UC Berkeley Comparative Literature Undergraduate Journal

A Premier Humanities Research Journal at the University of California, Berkeley

Henri Cartier-Bresson et les influences sur lui de l’après-guerre

Charlotte Greenbaum

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For everyone, the name Henri Cartier-Bresson evokes iconic images that cross cultures and decades. Yet for those who study this unequaled photographer, his photographs are so diverse and so unique that it must ask where are his inspiration and artistic conceptions. One is especially interested at the origin of the break in his photography that we see after World War II when his photographs become much more political and journalistic. In this paper, I will analyze the rupture in Henri Cartier-Bresson’s photography after the war and seek to find its full origins. Assuming that it cannot be understood only by a change in the dichotomy between surrealism and photojournalism, we must consider the influences of political and personal events that occurred in Cartier-Bresson’s life as well as philosophies that interested him – notably World War II and the French Resistance, Zen Buddhism, as well as the intersection of existentialism and communism.

L’introduction

Pour tout le monde le nom d’Henri Cartier-Bresson évoque des images iconiques qui traversent des cultures et des décennies. Pourtant, pour ceux qui étudient ce photographe sans égal, ses photographies sont si diverses et si uniques qu’il faut se demander d’où viennent son inspiration et ses conceptions artistiques. Surtout, on s’intéresse à l’origine de la rupture dans sa photographie que l’on voit après la Seconde Guerre mondiale où ses photographies deviennent plus politiques et journalistiques. Dans cette étude, j’analyse cette rupture dans la photographie de Cartier-Bresson après la guerre et je cherche ses origines.

Supposant qu’elle ne peut pas être compris seulement par un changement dans la dichotomie entre le surréalisme et le photoreportage, il faut considérer l’influence des évènements politiques et personnels qui se sont passés et des pensées philosophiques auxquelles Cartier-Bresson s’intéressait – notamment l’humanisme, le zen bouddhisme et le communisme. Je commencerai en analysant l’impact du surréalisme sur Cartier-Bresson et puis j’examinerai l’influence de ces évènements et des trois autres philosophies sur sa photographie après la guerre. J’analyserai l’influence de l’humanisme sur Cartier-Bresson à travers la phase juste après la guerre où il photographie les artistes et les écrivains français les plus célèbres de l’époque. Ensuite, ses voyages en Asie nous permettent d’analyser l’influence du zen-bouddhisme sur ses œuvres. Pour comprendre l’influence du communisme sur Henri Cartier-Bresson, j’analyserai ses voyages en Russie et ses relations avec l’absurdisme, l’existentialisme et Jean-Paul Sartre.

Avec ses voyages en Chine, en Indonésie, aux Etats-Unis, autour de l’Europe et d’ailleurs, il faut aussi tenir compte du fait que Cartier-Bresson a beaucoup voyagé à cette-époque.  Chaque voyage l’a influencé culturellement et intellectuellement. Par conséquent, j’analyserai aussi les ressemblances et différences de la photographie de Henri Cartier-Bresson en France et sa photographie autour du monde. À la fin, on pourra voir s’il abandonne les principes surréalistes de sa jeunesse ou non et ce que cela signifie pour sa photographie d’après-guerre.

Chapitre 1 : Henri Cartier-Bresson et le Surréalisme

Son commencement surréaliste

Henri Cartier-Bresson ne s’intéresse guère à la photographie pendant son adolescence. Il veut, par contre, fait partie des peintres surréalistes à Paris. Il étudie la peinture sous André Lhote et, fréquentant le Café Cyrano de la place Blanc, est inspiré par les surréalistes et la littérature d’André Breton.[1] Le Manifeste du Surréalisme de Breton est sorti en 1924 en tant que Bible pour les jeunes surréalistes de l’époque. Ce manifeste est une effort d’expliquer ce que signifie le surréalisme et les principes qui unifient les surréalistes.

Dans ce manifeste, il y a plusieurs choses qui sont utile pour situer Cartier-Bresson dans le monde du surréalisme. D’abord, Breton donne une définition au surréalisme. Il le définit comme un « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. »[2] Cette définition sert à nous aider à analyser les photographies d’Henri Cartier-Bresson pendant l’entre-deux guerre et bien après pour le contextualiser dans le mouvement surréaliste en France d’exprimer la pensée. Dans le manifeste, Breton explique aussi  quelques idées clés du surréalisme que l’on peut utiliser pour un cadre d’analyser la relation d’Henri Cartier-Bresson au surréalisme. Par exemple, il introduit l’idée des rêves, de l’arbitraire, et de l’importance diminuée de la vision, ce qui sont tous très significatifs pour les surréalistes.

Bien que Breton focalise sur la littérature et poésie surréaliste dans le manifeste, il traite aussi le sujet des images surréalistes, ce qui lie Cartier-Bresson plus directement à Breton. En parlant des classifications des images surréalistes, Breton dit « Pour moi, la plus forte este celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé. »[3] Par cette citation, Breton présente l’aspect arbitraire caractéristique des images surréalistes. Cette citation est significative en considérant que les photographies de Cartier-Bresson présentent souvent des choses arbitraires dont il y aura  des exemples plus tard.

Six ans après cette publication de Breton, en 1930, mécontent de rester à Paris, Henri Cartier-Bresson voyage au Côte d’Ivoire. C’est le moment où il découvre son vrai intérêt dans la photographie. Après son retour, il achète son Leica, son appareil de choix par la suite. Encore obsédé par la liberté et la révolte du surréalisme, il y a un accord entre les premières photographies de Cartier-Bresson et le surréalisme. Ce qui nous permet de voir cette relation est le nombre de photographies que Cartier-Bresson prend des gens qui dorment et des mannequins.[4] Ces deux sujets sont des sujets fréquents des artistes et photographes surréalistes à cette époque-là.

Dans le livre Downcast Eyes, Martin Jay écrit sur la conception de la vision et des images pour les surréalistes. Il explique qu’il n’y avait pas une seule conception surréaliste des images. Par contre, les surréalistes avaient tous des conceptions différentes. Quand même, la vision et des images étaient toujours très importants pour les surréalistes. Ce concept est expliqué lorsque Jay écrit «  Surrealism was as much a visual as verbal phenomenon. »[5] Plus particulièrement, les surréalistes étaient fascinés par les yeux et leur domination au-dessus des autres sens. À cet égard, Jay explique «Indeed, virtually from it’s inception, Surrealism would be fascinated by the interaction of the eye and the text. »[6] En plus que cela, les photographes occupent une espèce spéciale des surréalistes concernés par les yeux. Jay explique l’importance des photographes en écrivant «  Surrealist photography, long in the shadow of its other visual practices, must be seen as one of the movements’s most consequential contributions to the twentieth century’s crisis of ocularcentricism. »[7] Cette citation décrit le monde de photographie surréaliste dans lequel Cartier-Bresson entre à la fin des années 20s et l’impact que ce genre de photographie a sur le vingtième siècle.

Un des photographes célèbres qui inspire Cartier-Bresson au début est Eugène Atget. Atget, un des premiers photographes surréalistes français, photographie souvent des mannequins et des magasins à Paris pendant des années 20.[8]  On voit dans une des photographies caractéristiques de Atget  de 1927 (image 1) un magasin avec plusieurs mannequins typiques des années 20.  Deux ans plus tard, Cartier-Bresson prend une de ses premières photographies d’un mannequin noir (image 2). Même si ses deux photographies se ressemblent beaucoup et on peut voir l’influence d’Atget sur Cartier-Bresson, on voit aussi qu’avec l’inclusion de l’élément de la race, Cartier-Bresson ajoute un aspect intéressant à la photographie qui le distingue des surréalistes au début tout en gardant l’idée de la minimisation de la vision des artistes surréalistes de l’époque.

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Image 1, Eugène Atget, 1927

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Image 2, Henri Cartier-Bresson, 1929

Cette influence surréaliste que l’on voit dans la photographie de Cartier-Bresson ne vient pas seulement des peintres et photographes surréalistes, mais également, si non plus, des écrivains surréalistes, tels qu’André Breton et René Crevel.[9] Cartier-Bresson décrit cette influence assez clairement quand il dit « La conception du surréalisme de Breton me plaisait, le rôle du jaillissement et de l’intuition, et surtout l’attitude de révolte. »[10] Cette attitude de révolte de Breton, qui inspire la photographie de Cartier-Bresson même plus que le surréalisme des peintres comme Lhote, est montré facilement dans le fait que des photographies de Cartier-Bresson ont été mises dans un article avec des citations de Bakounine, le père de l’anarchie. L’éditeur de l’article écrit « L’impact libertaire de l’œuvre de Cartier-Bresson nous semble évident…  On peut le vérifier avec le thème de l’homme aliéné face à sa machine, qu’on retrouve dans son collage de 1931… »[11] 

Ce collage (image 3), un des peu de dessins qui existent encore de Cartier-Bresson de cette époque, montre la difficulté qu’il a de trouver du sens dans la technologie et la modernisation du monde. Il est un esprit libre et sent une nécessité de se révolter contre tout ce qu’il associe avec la bourgeoisie, dont il fait parti.[12] Cette photo a plusieurs liens au surréalisme et l’entre-deux-guerres aussi. Dans Downcast Eyes, Jay parle du fait que les surréalistes voulaient supprimer la dominance de la vision sur les sens et critiquer les yeux.[13] Ce collage illustre cette motive avec des roues qui peuvent représenter les yeux. Les roues dominent le collage, ce qui peut signifier une critique de Cartier-Bresson sur la tendance des yeux de dominer sur les six autres sens. De plus, il y a du texte sur le collage, ce qui crée une interaction surréaliste entre les yeux et du texte. Pourtant, le texte est difficile à discerner et ne s’ouvre pas facilement pour la formation des analyses. La tête dans la roue aussi lie le collage au surréalisme parce qu’elle représente une partie du corps démembrée. Les surréalistes ont une fascination pour des corps démembrée et anormaux. En plus, Cartier-Bresson présente la tête dans une manière « magnifique » qui ne représente pas la réalité mais quelque chose de « fantastique ». C’est plutôt un rêve qui représente une autre réalité égale en valeur à la réalité « typique ». C’est une idée fondamentale des surréalistes en France à cette-époque-là que Cartier-Bresson illustre dans ce collage.

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Image 3

Une photo qui montre son désir de liberté à cette époque est celle de quatre chiens sur la rue (image 4). Une photo assez banale pour un garçon bourgeoise, elle illustre l’envie de Cartier-Bresson de ne pas agir dans une manière socialement acceptable. Cet esprit rebelle est une vraie marque du surréalisme à cette époque-là. À propos de la photo, Cartier-Bresson explique qu’il l’a mis dans sa salle de bains et que quand son père l’a vue, il a dit à HCB « Mais Henri, tu as des sœurs. »[14] Cette petite histoire qui montre la façon dont Cartier-Bresson agit dans une manière indécent selon sa famille suffit pour avoir une idée de sa jeunesse et son intérêt dans le surréalisme, qui s’occupe aussi des choses banales et vulgaires dans la vie, comme l’interaction de ces chiens. En plus, cette photographie représente un sujet arbitraire, ce qui est un autre marque de surréalisme souligné par Breton dans Les Manifestes du Surréalisme.[15] L’interaction de ces chiens est un sujet qui n’a pas beaucoup de signification ni pour Cartier-Bresson, ni pour le surréalisme. Avec deux chiens noirs et deux chiens blancs, il y une symétrie et le concept du double, mais elle reste une photographie très arbitraire.

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Image 4

L’art de Cartier-Bresson montre d’autres aspects du surréalisme aussi. Dans image 5, Cartier-Bresson dépit un homme peut-être en sommeil. Le sommeil est un temps très important pour les surréalistes. Dans Downcast Eyes, Martin Jay parle lui-même du temps des rêves et de sommeil. Il dit « the Surrealist image sought to duplicate the mysterious workings of dreams, which allowed desire to be expressed, without conscious intervention, in plastic and verbal. »[16] Un des objectives du surréalisme est d’augmenter la légitimité des rêves en ce qui concerne la réalité. Pour eux, les rêves représentent une autre réalité égale en valeur à la vie quotidienne des gens. C’est en contradiction avec ce que beaucoup de gens disent, mais les surréalistes insistent sur ce point-là.

Dans cette photo, Henri Cartier-Bresson utilise ce concept et illustre un homme sur le sol. On n’est pas certain s’il s’endort ou pas, mais cette ambivalence est significative en elle-même. Elle  illustre le fait que ce n’est pas important s’il dort ou pas. Ce qu’il éprouve est sa réalité quel que soit son état de connaissance. Selon Breton, les deux expériences sont du même statut et légitimité et c’est cela que Cartier-Bresson nous montre dans ce dessin. La réalité est une chose subjective qui peut être n’importe quoi et qui peut changer avec l’inspiration et ce qui est dans les rêves. Le fait que sa tête reste sur une valise signifie le concept de voyage et l’idée que l’on n’est jamais inerte. Pour trouver soi-même, il faut voyager autant que possible et agrandir ce que l’on considère la réalité. La façon dont l’homme couvre les yeux symbolise encore le besoin de mettre en question la dominance de la vision. Cartier-Bresson tente à montrer que la vision n’est pas le seul, et beaucoup moins le meilleur, moyen de trouver la réalité dans la vie.

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Image 5

Pourtant, il y a beaucoup plus qu’une influence de la littérature et de la photographie surréaliste dans les premières photographies de Cartier-Bresson. Pour sa part, Jean-Pierre Montier, professeur à l’Université Rennes 2 et spécialiste d’ « Art et littérature », prend une de ses photographies fameuse de cette époque d’un homme qui saut derrière le gare St. Lazare (image 6) en 1932 pour expliquer ce qui est souvent négligé dans ses photographies. Il dit

« Ne peut-on justement pas faire de cette scène le saisissement d’un instant surréaliste ? Sans doute. Mais ce serait négliger un degré de complexité supplémentaire, sur la voie duquel nous engage un détail, qui est aussi une rime plastique : la palissade est recouverte de deux affiches superposées ressemblant à une publicité de cirque… »[17]

Même si les affiches ne sont pas des publicités de cirque (ils sont en fait des publicités pour le pianiste Alexandrer Brailowsky)[18], cette interprétation donne à la photo un sens additionnel à l’homme qui saut. On peut dire qu’il est en fait un membre de ce cirque ou qu’il a envie de l’être. En plus, contrairement l’aspect arbitraire associée avec des images surréalistes, il y a clairement quelque chose de intentionnel dans cette photo. Cette intention est montré dans l’attention fait au cadre de la photo pour qu’il capture l’homme qui saut et les affiches. Avec cette attention méticuleuse fait au cadre de ses photographies, Cartier-Bresson ajoute un aspect mathématique de géométrie qui donne à ses photos une esthétique différente de celle des autres photographies surréalistes de cette époque-là.

Dans cette photographie, il y a aussi le motif de double. En addition aux affiches sur le mur, l’homme qui saut dans la photo et l’ombre de l’homme créent une double image. En plus, la figure de la danseuse à côté des affiches ressemble la pose de l’homme qui saut et crée un autre double. Il y a aussi les lignes horizontales de l’échelle tombée et les lignes verticales de la clôture qui viennent ensemble pour créer un effet de contraste dans la photographie. Ce contraste existe aussi avec les tons gris clairs et foncés dans la photographie. Tous ces aspects notables de la photographie illustre le lien entre les photographies de Cartier-Bresson et les images surréalistes de l’entre-deux-guerres.

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Image 6

Le fait que les photographies de Cartier-Bresson sont plus que des photographies surréalistes nous aide à comprendre que Cartier-Bresson n’est pas tout à fait une réplication de Breton dans la philosophie de la vie non plus. Dans le livre L’amour fou, Breton décrit ce qu’il croit constituer la beauté et explique que « La beauté convulsive sera érotique-violée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas. »[19] Cette beauté n’est jamais préconçu et est toujours une surprise. Contrairement, la beauté pour Cartier-Bresson n’est pas du tout convulsive et elle est plutôt un instant où il trouve du sens dans la vie et tout s’accord. Même s’il y a une similitude dans le fait que ces deux types de beauté ne peuvent pas être construits ni par Cartier-Bresson ni par Breton mais seulement par hasard, la différence entre les deux doit être reconnue. Jean-Pierre Montier explique cette différence dans la citation « Pour Cartier-Bresson, la beauté est une construction harmonieuse, elle n’est pas ‘convulsive’. Il attend de la vie qu’elle donne des instants de grâce et d’équilibre. »[20] Cette petite différence entre Cartier-Bresson et Breton devient plus clair après la Seconde Guerre Mondiale où Cartier-Bresson s’intéresse de plus en plus au photojournalisme, au zen et aux pensées asiatiques.

Chapitre 2 : La Relation de HCB avec la Résistance et la Libération

La Seconde Guerre Mondiale

Pour comprendre la transformation dans la photographie de Cartier-Bresson après la Seconde Guerre mondiale, il faut se rendre compte de son expérience pendant la guerre. En 1940, Cartier-Bresson joint l’armée et quitte sa vie bourgeoise confortable. Il est enrégimenté dans la IIIe armée dans le Service cinématographique pour photographier et filmer l’effort de guerre. Après quelques mois, il est capturé comme prisonnier de guerre et habite dans des camps pendant trois ans. Il a au moins trente-deux métiers différents pendant ces trois ans en captivité. Deux fois, Cartier-Bresson essaie de s’évader sans succès. Chaque fois, il est pris en régime cellulaire pendant des semaines. Pourtant, sa troisième tentative finit avec sa liberté. Une de premières choses qu’il fait est de trouver son Leica.[21] Il décrit « Lors de la débâcle, j’avais pris la précaution de cacher mon Leica dans une ferme des Vosges, et j’espérais bien l’y retrouver plus tard. Enfin, en 1943, j’ai réussi à m’évader. »[22] Sa détermination de continuer ces tentatives après avoir été recapturé deux fois dit beaucoup sur sa personnalité. Étant vrai à sa passion pour et besoin de la liberté, il fait tout pour assurer son évasion aussitôt que possible. La captivité est tout à fait contre ses croyances et sa façon de vivre. Comme le journaliste français Pierre Assouline explique, “He never once even contemplated waiting out the war in such appalling conditions.”[23] Le temps où Cartier-Bresson reste en captivité nous laisse l’opportunité d’analyser comment cette expérience lui a change. Par sa photographie et ses rapports personnels, on peut voir sa relation avec la Résistance et la Libération de Paris à la fin de la Seconde Guerre Mondiale.

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Image 7, Cartier-Bresson pendant son temps comme prisonnier de guerre

Il est évident que son expérience comme prisonnier le change personnellement. Parlant de lui-même, il dit que ces trois années comme prisonnier étaient « utiles [au] jeune bourgeoise surréalisant ».[24]  Dans ses mots, « Un jeune bourgeoise qui a passé trois ans en captivité à bourrer les travers de chemin de fer et n’a rien à faire d’autres travaux de ce genre…change d’attitude. »[25]  Évidemment, il apprend la valeur vraie de cette liberté dont les surréalistes parlent toujours. Même des décennies après la guerre, Cartier-Bresson continue à dire « Je me sens toujours prisonnier évadé. »[26] Cela montre l’extrême influence que son temps en captivité a sur lui. Il n’est plus un garçon bourgeois naïf aux troubles du monde et prend au sérieux son métier. Après son évasion, il rentre en France portant des papiers faux et son Leica retrouvé.[27] Il est maintenant prêt à recommencer la photographie et aider le travail de la Résistance jusqu’à la fin de la guerre deux ans plus tard.

Pendant cet intérim de 1943 à 1945, Cartier-Bresson prend certaines des photographies les plus remarquables de sa carrière. Ses photographies ne sont plus exactement des photos surréalistes ni du reportage, mais elles sont des portraits du peuple français. Juste après son évasion, il s’occupe de prendre des portraits des artistes et écrivains. Il prend des photos de Henri Matisse, Pierre Bonnard, Colette et sa nurse Pauline, Alberto Giacometti, Jean-Paul Sartre, André Breton, Albert Camus, Truman Capote et beaucoup plus. Avec chaque photographie, Cartier-Bresson montre la personnalité et la véritable essence de son sujet. Ses choix de gens pour photographier ne sont pas par hasard non plus. Il commence avec des peintres surréalistes, tel que Matisse, qui l’impressionne, et puis il photographie les grands écrivains de l’époque qui l’inspirent.[28] Il s’intéresse aux scientistes aussi. Cette photo (image 8) d’Irène et Frédéric Joliot-Curie est pris le moment où il entre leur maison. Dans les mots de Cartier-Bresson, « Quand j’ai vu ça j’ai tiré et puis, après, je les ai salués. »[29] C’est une illustration de la capacité de Cartier-Bresson de trouver une « image à la sauvette ». L’expression sur les visages de M. et Mme. Curie n’a duré qu’un instant, mais Cartier-Bresson s’est rendu compte que leurs expressions ont dit beaucoup sur leurs personnalités et que c’était le moment où il a dû prendre la photo. Cette photographie est un exemple de la façon dont Cartier-Bresson trouve le véritable caractère des gens pendant une période de temps désordonné

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Image 8

            Portant, à cette époque, Cartier-Bresson fait beaucoup plus que des photographies des célébrités. Pendant que Cartier-Bresson fait des portraits des figures publiques, il travaille aussi avec la Résistance pour aider des gens à retourner en France. En aidant des gens captifs à retrouver en France, Cartier-Bresson trouve son moyen de redonner au peuple français après son évasion où il a reçu tant d’aide de ceux autour de lui.[30] On perçoit qu’il sent un besoin de faire ce qu’il peut pour aider les gens dans la même situation qu’il était Il faisait parti des intellectuels français que cherchaient à s’engager sur la face de progrès.[31] Puis, en août 1945, il travaille avec d’autres photographes français et photographie la Libération de Paris et tout ce qui se passe pendant ce temps-là. Dans la photo ci-dessous de la Rue de Castiglione (image 9), Cartier-Bresson montre les draps blancs suspendus des fenêtres de l’Hôtel Continentale qui symbolise la reddition des Allemagnes. Dans la rue, les gens célèbrent le victoire.[32] Ceci devient une photographie iconique de la Libération de Paris et commence à montrer l’intérêt accru pour le reportage.

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Peu de temps après, le guerre se termine et Cartier-Bresson décide qu’avec son expérience pendant ces années précédentes, il faut documenter la fin de la guerre. Il travaille avec Claude Renoir (après avoir travaillé comme assistant de son oncle Jean Renoir pendant les années 30) pour faire le film Le Retour pour documenter le retour des prisonniers de guerre en France. A cette époque-là, il filme et photographie à la fois ce qui se passe en France et d’ailleurs. Cette photographie (image 10) capture l’instant où une prisonnière récemment libérée reconnaît et dénonce l’indicatrice de la Gestapo qui l’a dénoncée.[33] On note facilement la haine des prisonnières pour l’indicatrice et la crainte que cela la cause. Quand on regarde les gens dans l’arrière plan, presque tout regarde l’indicatrice de la Gestapo avec dégoûte et haine. L’ancienne prisonnière ne fait que ce que les autres aimeraient faire eux-mêmes. L’indicatrice ne regarde rien. Son visage vers la table devant elle, elle sait ce qu’elle a fait et peut-être même ce que les autres vont faire à elle maintenant que les rôles sont inversés.

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Image 10

À partir de ses expériences pendant et après son temps comme prisonnier de guerre, on commence à avoir une idée de l’influence de la Seconde Guerre mondiale sur Cartier-Bresson. Il voit la capacité des gens de faire des actions horrifiques et sa capacité de surmonter des obstacles immenses. À cause de la guerre, il devient beaucoup plus sage et mûr qu’avant, ce qu’il note dans la citation « Avant la guerre, je bricolais. C’est seulement après que je suis devenu reporter. »[34] Mais dehors de cet impact personnel et un intérêt dans le photoreportage, comment la guerre influe-t-elle sa photographie ?

La rupture et l’après-guerre

Dans la plupart d’études sur Cartier-Bresson, l’auteur constate la rupture dans sa photographie après la guerre et trouve un moyen de l’expliquer le changement personnel et photographique. Selon la sagesse conventionnelle, il a une nouvelle conception de la photographie qui le pousse vers le photojournalisme. Mais était cette conception de la photographie une vraie transformation ou simplement une maturation du photographe? Pour analyser suffisamment la rupture dans la photographie de Cartier-Bresson, il faut commencer avec ce que les chercheurs ont déjà découvert. La plupart d’universitaires qui ont étudié Cartier-Bresson expliquent cette transformation en examinant seulement le départ du surréalisme de Cartier-Bresson. Ils disent que sur un côté, la guerre change la personnalité et par conséquence la photographie de Cartier-Bresson, et sur l’autre côté, que Robert Capa persuade Cartier-Bresson d’abandonner le surréalisme au nom du photoreportage. Clément Chéroux, Olivier Pascal-Moussellard et Pierre Assouline sont quelques-uns des chercheurs et journalistes qui ont décrit la transformation de la photographie de Cartier-Bresson comme une transformation où il s’éloigne du surréalisme vers le photojournalisme.[35] [36] Dans les mots de Clément Chéroux, « Il devient un véritable professionnel en optant pour le photojournalisme…À l’étiquette de ‘petit surréaliste’, il préfère incontestablement celle de ‘grand reporter’. »[37] Cette explication est assez claire et sensible, mais il faut aller plus loin pour comprendre la rupture dans la photographie de Cartier-Bresson en entier.

La logique donnée par des chercheurs pour cette explication est que par conséquence de son expérience pendant la guerre pendant et même après sa captivité, Cartier-Bresson reconnaît sa capacité et l’importance de documenter l’état du monde où il vive. Cartier-Bresson lui-même déclare dans un entretien « Dans mon travail, il y a aussi une rupture. Après guerre, les préoccupations ont changé avec l’espoir d’un monde différent. Le reportage m’a alors passionné, cette envie de flairer, mais toujours avec la même attitude, car pour moi, être photojournaliste, ça voulait dire tenir son journal. »[38] En lieu d’une « approche abstraite de la photographie, » il est maintenant plus concerné avec les « valeurs humaines ».[39] Ça veut dire que Cartier-Bresson a maintenant envie d’utiliser sa photographie comme un moyen de montrer les valeurs, ou le manque des valeurs, qui existent partout dans le monde. Avec cette nouvelle conception de la photographie, en 1947, il fonde Magnum Photos avec Robert Capa, George Roger et David (« Chim ») Seymour. C’est la première agence pour les photographes indépendants dans le monde entier. C’est agence est ce qui donne ces photographes plus de liberté de contrôler leurs photographies et leur permet d’influer le monde de photographie pour toujours.[40]

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Image 11, Montmartre. Place du Tertre. 1952. Les photographes Robert Capa (gauche) et David Seymour (Chim)

Immédiatement, Robert Capa veut que Cartier-Bresson quitte le surréalisme pour faire du vrai photoreportage avec Magnum. Il lui dit « Si tu as une étiquette surréaliste, tu vas devenir manière. Sois photojournaliste. »[41] Cette phrase illustre que Capa a un désir bien sincère pour Cartier-Bresson d’être en accord avec les autres de Magnum Photos sur la fonction de la photographie dans ce nouveau monde. Il sait que ensemble, les photographes de Magnum Photos ont la capacité disperser à travers le monde et photographier tous les évènements les plus importants. Cartier-Bresson, dont la femme, Ratna Mohini ou « Eli », vient de Java, voyage aux Etats-Unis et puis en Asie de 1947 à 1950 pour faire exactement cela. Mais laisse-t-il le surréalisme à Paris comme beaucoup de chercheurs croient? Et avant tout, qu’est-ce que c’est le photojournalisme ?

Le Photojournalisme 

            Pour situer Cartier-Bresson dans le monde de photojournalisme, il faut se rendre compte ce que c’est le photojournalisme et comment Cartier-Bresson convient au mouvement.  C’est un genre de photographie qui a ses fondations au début du vingtième siècle. L’idée du photojournalisme et du photoreportage et d’utiliser la photographie afin de documenter des évènements importants et historiques qui méritent l’attention du publique, comme la libération de Paris ou le débarquement de Normandie, qui a été photographié par Robert Capa en 1944 (image 12). Pendant la première moitié du vingtième siècle, il y a plusieurs photographes qui s’associent avec le photojournalisme, parmi lesquels on trouve Robert Capa, Raymond Depardon et Marc Riboud.[42]

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Raymond Depardon réalisateur et journaliste français et membre de Magnum Photos depuis 1979, nous donne une perspective nouvelle en situant Cartier Bresson parmi les photojournalistes.[43] D’abord, il avoue que la suggestion de Capa est essentielle pour de développement de la photographie de Cartier-Bresson. Il écrit dans le journal Télérama « Cette phrase est fondatrice. Capa lui a sauvé la vie. Si Cartier-Bresson s’était enfoncé dans le milieu de l’art, il n’aurait jamais eu cette notoriété. »[44] Dans cette phrase, Depardon semble d’être du point de vue que Cartier-Bresson devient photojournaliste à cause de Capa et qu’il laisse le surréalisme aller. Cependant, Depardon continue en expliquant « Pourtant, je ne le considère pas totalement comme un journaliste. Je ne dirais pas qu’il y a tricherie sur la marchandise, mais ce ne sont pas des photos journalistiques. »[45] En cela, Depardon implique que Cartier-Bresson ne transforme pas sa photographie entièrement au photoreportage. Par contre, il garde un peu de surréalisme dans sa photographie. Cartier-Bresson est d’avis aussi qu’il n’est pas photojournaliste. Dans un entretien avec Yves Bourde, il explique « John Szarkowski [photographe et directeur du département de la  photographie au Musée d’Art Moderne à New York de 1962 à 1991][46] écrivait que je m’étais servi du photojournalisme, mais que je n’étais pas du tout un photojournaliste. Il a tout à fait raison. »[47]  L’interprétation la plus sensible de cette citation est que même si Cartier-Bresson aime le reportage et est convaincu qu’il est important de faire du photoreportage, il le fait toujours avec un style qu’il retient du surréalisme et n’est pas concerné avec l’objectivité de ses photographies journalistiques. Il est photographe surréaliste et photojournaliste à la fois.

Pour comprendre ce paradoxe apparent, il faut regarder une des photographies les plus journalistiques de Cartier-Bresson. La photo ci-dessous (image 13) de Gandhi avec ses deux filles dans ses derniers jours suffit pour cet exercice. Dans la photo, Gandhi paraît très fragile après son jeûne pour la paix mais marche toujours en avant avec son air de paix exemplifie la détermination de Gandhi de continuer à faire ce qu’il faut. Cependant, dehors du sens littéral de la photo, la géométrie qui met Gandhi exactement dans le centre avec des gens autour de lui et avec la lumière qui brille sur lui crée une esthétique très agréable. Cette photo illustre que mêmes dans une photographie de Cartier-Bresson pleine de signification politique, il reste encore une conception artistique qui vient de son idéologie surréaliste.

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Comme évidence que Cartier-Bresson devient photojournaliste, Clément Chéroux souligne cette photographie de 1947 d’une grève des dockers (image 14).[48] C’est évident que cette photo est plus proche au photoreportage, mais même dans celle-ci il y a des caractéristiques qui la distinguent du photoreportage. D’abord, le fait que Cartier-Bresson prend la photo de derrière des grévistes la donne un aspect artistique qui ne serait pas dans une photo purement documentaire. Une photojournaliste préférerait prendre une photo des visages des grévistes pour voir leurs expressions. En plus, Cartier-Bresson prend cette photo, comme presque toutes ses photos, en noir en blanc même quand des films couleurs sont largement disponibles à ce temps-là. C’est parce que selon Cartier-Bresson, la photographie noir et blanc est beaucoup plus esthétique et capture l’harmonie d’une scène. Pourtant, cela n’aurait pas d’importance si Cartier-Bresson ne s’intéressait qu’au photoreportage. Ces les photographies en couleur qui peuvent ajouter des détails documentaires.[49]

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Image 14 : Henri Cartier-Bresson, « Grève des dockers » (1947), New Jersey, photographie [de Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Gallimard, 2008), p. 59].

Plusieurs d’autres chercheurs reconnaissent cette façon de laquelle Cartier-Bresson lie le surréalisme et le reportage sans contradiction. Selon la recherche de Peter Galassi, directeur du département de la photographie au Musée d’Art Moderne à New York après John Szarkowski, en ce qui concerne le style de sa photographie, il n’y a pas de rupture entre la photographie de Cartier-Bresson avant-guerre et après-guerre. Par contre, il explique

« Au début des années trente, il avait découvert dans la photographie un pouvoir de réinventer l’expérience si radical que le jeu d’un enfant pouvait s’en trouver transformé en extase cosmique. Après la guerre, il employa exactement le même pouvoir à dépouiller l’expérience de sa multiplicité de significations potentielles, à la Rashomon, afin d’isoler et de révéler celle-là seule qu’il ressentait. La transparence réaliste de l’œuvre d’après-guerre est une fiction non moins riche en art que l’avait été l’imagination surréaliste des années trente. »[50]

Cette citation révèle le point de vue de Galassi que Cartier-Bresson garde ses idées fondamentales de la photographie après la guerre, ce que l’on peut apercevoir en regardant ses photographie de l’après-photo. En regardant le style de ses photographies, on se rend compte que même s’il photographie des situations et des sujets différents après la guerre, son style de photographie ne change vraiment pas.

À travers sa recherche, Jean-Pierre montre aussi que même si sa photographie change dans certains aspects après la guerre, Cartier-Bresson tient à la croyance qui était si séduisant à lui quand il a découvert le surréalisme : c’est d’utiliser son imagination et vivre aussi librement que possible. Comme Montier écrit dans le livre  L’art sans art d’Henri Cartier-Bresson « Que retient-il, au juste, du surréalisme ? Il le dit : une conception de la vie. »[51] Avec le surréalisme, Cartier-Bresson a trouvé une façon de vivre et de penser au monde. Cela ne change pas après la guerre. Cette photo (image 15) d’une fille à la Nouvelle-Orléans en 1947 constitue une de ses photos après la guerre qui éclaircit le fait que Cartier-Bresson continue à inclure des aspects et des croyances du surréalisme dans ses photographies. La façon dont la fille marche gaiement en tenant sa jupe est indicative de l’esprit surréaliste qui existe encore dans la photographie de Cartier-Bresson à cette époque-là.

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Pendant cette époque-là, Cartier-Bresson parcourt les Etats-Unis et voyage en fait à Stanford. La photographie ci-dessous (image 16) de 1947 sur le campus inclut plusieurs étudiants qui sont dans une position de sommeil. Une caractéristique du surréalisme, cela montre encore la passion pour le surréalisme de Cartier-Bresson est son style artistique de photographier. Il y a une transformation dans sa photographie après la guerre, mais cette transformation ne vient pas d’un changement de style mais du fait qu’il a besoin de photographier des sujets différents lorsqu’il joint Magnum après la guerre dans un monde différent.

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Cartier-Bresson explique la contradiction d’être à la fois un photojournaliste et un photographe surréaliste quand il dit « La photo ne veut rien dire, elle ne dit rien, elle ne prouve rien, ni plus ni moins qu’un tableau, elle est tout à fait subjective. La seule objectivité – et ce sont les responsabilités que je me suis toujours imposées – est d’être honnête vis-à-vis de soi-même et de son sujet. »[52] À partir de cette citation, on peut déterminer que Cartier-Bresson commence à faire du photoreportage avec sa photographie, mais qu’il n’a pas été tout à fait converti par l’exclamation de Capa.  Le surréalisme existe encore dans ses photographies, même si Le surréalisme existe encore dans ses photographies, même si c’est contre les conseils de Capa.

Ce qui est clair est que Cartier-Bresson garde au moins un aspect de son surréalisme après la guerre est que tout en photographiant les évènements les plus importants de l’après-guerre, il n’est jamais un photojournaliste en entier. La question de si Cartier-Bresson reste surréaliste ou devient photojournaliste n’est plus important. Maintenant, la question qu’il faut considérer devient : qu’est-ce que c’est qui distingue sa photographie de la photographie des surréalistes et des photojournalistes ?

Son humanisme

Si on croit que Cartier-Bresson est soit surréaliste, soit photojournaliste, on ne peut pas ignorer le fait qu’il est toujours humaniste. Comme je le définis ici, l’humanisme est l’attitude où une personne s’intéresse surtout aux humaines et à la condition humaine et croit que les gens sont libres et ont la capacité de raisonner. C’est une philosophie que Cartier-Bresson acquiert des surréalistes mais qui est bien distinct du surréalisme et du photoreportage. Son humanisme est illustré dans le fait que, plus que des évènements politiques, il aime photographier les gens ordinaires et la vie quotidienne et capturer l’essence de ceux qu’il photographie. Dans le préface de son œuvre Henri Cartier-Bresson en Inde, Satyajit Ray, un cinéaste lui-même, explique éloquemment cette attitude dans la citation « Il aime avant tout montrer les gens des rues, des bazars, des rivages, les paysans des montagnes… Ce qui l’intéresse, c’est le quotidien, l’ordinaire, voire l’insignifiant. »[53] Ça veut dire que même si Cartier-Bresson photographie tous les évènements significatifs en Asie pendant la fin des années 40, il le fait avec une ambition de trouver l’esprit des gens qu’il rencontrerait. Il s’intéresse aux gens ordinaires autant qu’aux gens politiquement ou financièrement beaucoup plus importants.

L’homme qui mange son déjeuneur dans cette photo (image 17) incarne l’humanisme de Cartier-Bresson et les gens de la rue qu’il a envie de rencontrer et photographier. C’est le dernier jour du Koumintang et l’homme ne sait pas ce qui va lui arriver.[54] Les lignes diagonales semblent le placer dans une prison duquel les gens ordinaires ne peuvent pas sortir. Malgré tout, le paysan continue son travail comme un homme honorable et diligent. C’est des gens comme ça auxquels Cartier-Bresson s’intéresse.

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Une des premières instances où on peut voir clairement l’humanisme de Cartier-Bresson dans ses correspondances est dans sa lettre à ses parents en juillet 1948 de Srinagar, Inde. Il écrit « Les gens sont merveilleux, souriants et dignes et avenants, si différent des hindous moroses bien souvent… Pratiquement tout le monde ici est musulman, mais contrairement au Pakis, où la religion vient tout couvrir, ici c’est une affaire privée… »[55] À travers cette lettre, on peut comprendre que Cartier-Bresson ne s’intéressent guère aux issues politiques est qu’il préfère regarder les vies quotidiennes des gens à Srinagar. Ceux qui l’intéressent sont leur rapport avec la religion et l’influence de la religion sur leurs personnalités.

Quelques mois plus tard lorsqu’il est en Chine pendant la guerre civile, il écrit à ses parents et à sa femme « Je pars après-demain vraisemblablement, pour Peiping où Life m’a demandé un sujet excellent et qui n’a rien à voir avec la guerre : Ce qui deviennent les 2000 ans de culture dans la période actuelle, autrement dit un dernier coup d’œil sur la beauté de Pekin et sur ses habitants. »[56] Sa joie que le sujet des photographies que Life veut de lui « n’a rien à voir avec la guerre » démontre bien que sa fascination est vraiment avec la culture chinoise et les gens en Chine et non pas avec les évènements politiques. Cela symbolise son intérêt dans les actions des gens et leurs relations humaines.

Une autre photo qui illustre l’humanisme de Cartier-Bresson à cette époque-là est celle-ci d’un petit garçon chinois (image 18). Parmi une foule d’enfants, son visage est le seul visage que l’on voit. Cela assure que tout l’accent est mis sur ce petit garçon sur qui on sait très peu. Pourtant, son expression triste dévoile le difficulté qu’il a éprouvé pendant da vie. Il est clair que Cartier-Bresson ressent de l’empathie pour ce garçon et qu’il prend cette photo pour captiver sa vie quotidienne et la présenter aux gens qui suivent sa photographie. Cette photo montre encore l’attention méticuleuse que Cartier-Bresson fait au aspect humain chaque fois qu’il prend une photographie.

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En somme, l’humanisme constitue un aspect important dans la photographie de Cartier-Bresson qui est souvent négligé en relation aux autres qualités de sa photographie. La condition humaine est vraiment au cœur de ce que Cartier-Bresson analyse et examine dans sa photographie. Il a toujours le but de trouver la vérité de ses sujets dans son art. Cependant, son humanisme explique seulement un aspect de sa photographie après la Seconde Guerre mondiale. Si ce n’est pas son départ du surréalisme ni seulement l’humanisme, qu’est-ce qui influence la photographie de Cartier-Bresson après la guerre ? Il faut examiner aussi l’influence de l’existentialisme et le communisme sur sa photographie et le lien qui existe entre Cartier-Bresson et Jean-Paul Sartre.

Chapitre 3 : Son rapport avec Sartre et l’existentialisme

Malgré les grandes différences entre les deux personnages, il existe un rapport entre Henri Cartier-Bresson et Jean-Paul Sartre – le grande figure existentialiste du XXe siècle – qu’il faut analyser pour comprendre la philosophie de Cartier-Bresson en ce qui concerne sa photographie. Étant connu pour ses idées très négatives envers la vision et les yeux, on dirait que Sartre serait absolument contre la photographie et tout ce qu’elle représente. Comment existe-t-il, donc, une relation forte entre lui et un des plus grands photographes du XXe siècle ? C’est cette question qui nous occupera dans ce chapitre.

Le rapport entre Cartier-Bresson et Sartre commence au moment où Cartier-Bresson prend la photo de sur Le Pont des Arts en 1946 (image 19). À l’époque où Cartier-Bresson a pris cette photo, Sartre était au commencement de sa carrière, mais il avait déjà écrit La Nausée et Huis Clos où on trouve le commencement de son idéologie contre le concept de dominance oculaire. Ce concept venait en fait des fondateurs de la phénoménologie et de l’existentialisme, tel que Husserl et Heidegger. Selon Martin Jay dans Downcast Eyes, bien que Husserl donne une opinion plutôt positive de la vision et de la dominance oculaire, il mine la distance spectrale entre le sujet qui voit et l’objet qui est vue aussi.[57] On met l’avis de Heidegger plus sur le côté contre la dominance oculaire. Par exemple, la technologie pose un grand problème pour Heidegger en ce qu’elle crée un distance entre le sujet et l’objet du regard.[58]  Sartre prend cette idée au prochain niveau et trouve des dangers dans les miroirs et d’autres inventions qui joue un rôle dans la dominance oculaire.[59] Lorsque Heidegger trouve la limitation de la vision d’être l’impossibilité d’avoir plusieurs points de vue à la fois, pour Sartre, c’est l’idée même de la vision qui en est le problème. Pour lui, une image que interprète le cerveau ne représente jamais la vérité.[60] Dans « Downcast Eyes », Ray parle beaucoup de l’expérience personnelle de Sartre avec la vision aussi. Il explique que pendant sa jeunesse, Sartre a subi des commentaires douloureux sur son apparence tandis que sa mère l’a appelé beau, ce qui l’ont rendu sceptique de la vertu dans les regards des autres. Une des thèses de Ray est que c’est plus un ressentiment personnel pour Sartre qu’un ressentiment intellectuel ou philosophique. Quel est, donc, l’avis de Sartre sur les avantages et les désavantages de la photographie ?

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Nao Sawado, professeur à l’Université Rikkyo a écrit un rapport à L’après colloque biannuel de la Société Sartrienne de d’Amérique du Nord  qui examine le rapport entre Sartre et la photographie. Yvan Duperré a résumé son rapport dans la phrase « Sartre ne s’intéresse guère à la photographie. Il ne comprend pas. Il y a deux sortes d’images : la matérielle et la mentale. Selon Sartre, la photographie ne dévoile pas la vérité du sujet, alors que la peinture dévoile l’état d’une personne. » [61] Même si Sartre ne croit pas que ce soit possible, on peut voir facilement que Cartier-Bresson a toujours l’objectif d’être vrai au sujet de sa photographie. Contrairement à Sartre, il croit que la photographie a la capacité de « dévoiler la vérité du sujet » et rend cela le but de son travail pendant des décennies. Même Sartre doit admettre dans la préface de l’œuvre de Cartier-Bresson « Les instantanés de Cartier-Bresson attrapent l’homme à toute vitesse sans lui laisser le temps d’être superficiel. Au centième de seconde, nous sommes tous les mêmes, tous au cœur de notre condition humaine. »[62] Dans cette citation, Sartre accorde à la photographie de Cartier-Bresson la même capacité de pénétrer l’essence d’une personne que le regard des autres dont il parle dans ses œuvres. Une photographie et un regard des autres sont simplement deux moyens différents de capturer l’esprit génuine d’un individu.

C’est même Jean-Paul Sartre lui-même qui écrit la préface de l’œuvre de Cartier-Bresson « D’une Chine à l’autre ». Sans avoir jamais visité le pays, Sartre trouve quelque chose dans les photographies de Cartier-Bresson de la Chine qui le plaît. Dans la préface, Sartre écrit « Les photos de Cartier-Bresson ne bavardent jamais. Elles ne sont pas des idées : elles nous en donnent. Sans le faire exprès. Ces chinois déconcertent : la plupart d’entre eux n’ont jamais l’air assez chinois. Homme d’esprit, le touriste se demande comment ils font pour se reconnaître entre eux. »[63] Cela ne laisse pas de doute que Sartre reconnaît les principes de l’existentialisme (que les actions que l’on fait le créent et que, pour éviter l’angoisse, il faut être honnête à soi-même) dans la photographie de Cartier-Bresson. Ce qui impressionne Sartre est que Cartier-Bresson prend ses photos des Chinois comme il les voit et pas comme il pense qu’ils devraient paraître. Il cherche toujours à représenter la vérité dans ses photographies. Ce désir de trouver le vrai esprit des gens lie ces deux individus plus que rien d’autre.

Des chercheurs ont reconnu le lien entre ses deux personnages dans ce qu’ils ont écrit aussi. Dans un article dans Études Photographiques, Jean-Pierre Montier écrit succinctement « On trouve d’ailleurs chez lui des thèses sartriennes, lorsqu’il dit que la photographie est ‘une petite arme pour changer le monde’, écho du premier numéro des Temps modernes. »[64] Dans le journal  Les Temps modernes, Sartre crée ce journal pour remplir un niche et changer le monde lui-même. Cartier-Bresson et Sartre sont tout à fait d’accord avec l’idée qu’il faut être engagé et trouver un moyen de changer le monde. C’est montré dans le fait que les deux hommes à un moment ont un rapport plus ou moins fort avec le Parti communiste français et ont un grand désir pour la liberté.[65]

Ce lien entre Cartier-Bresson et Jean-Paul Sartre n’est pas seulement montré dans des citations, mais aussi dans la photographie de Cartier-Bresson. Par exemple, dans cette photographie des nouvelles recrues à Pékin lorsqu’ils reçoivent leurs ordres des soldats communistes, il y a plusieurs indications des idées existentialistes et sartriennes. L’air est très lourd et pleine de brouillard, ce qui diminue la clarté de la photographie et donc sa « vérité ».  De plus, la perspective de la photographie montre une foule de gens qui regardent le soldat communiste en face eux. Cette perspective donne une interprétation du regard des autres dont Sartre a beaucoup parlé. C’est à travers les regards des recrues que le soldat communiste se définit et crée son propre pouvoir. À travers cette photographie, Cartier-Bresson, comme Sartre, illustre l’impossibilité d’ignorer les regards des autres et l’état d’angoisse où ces regards peuvent mener ceux qui sont dans la mauvaise foi.

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Même à quatre-vingt ans, Cartier-Bresson garde cette croyance que la clé de la photographie est le regard. On voit cela dans sa citation dans la documentaire Henri Cartier-Bresson : L’amour tout court.

« Ce qui est important, c’est le regard. Mais les gens ne regardent pas. Trois-quarts de gens ne regardent pas. Ils appuient. Ils identifient. Mais le regard qui perce le sens de ça et ça et ça [il dit en montrant des points différents de son visage], très peu.  Et qu’est-ce qu’il perce ce regard ? Vers un point d’interrogation.»[66]

Cette citation rappelle beaucoup Sartre et l’existentialisme. Même si Sartre n’est pas convaincu que la photographie a la même capacité que le regard des autres, il est clair que Cartier-Bresson voit ce rapport entre cette philosophie vraiment importante en France pendant les années 40 et 50s et ce relativement nouvel moyen d’art – la photographie. Il faut noter pourtant que Cartier-Bresson et Sartre ont toujours des différences importantes sur leurs philosophies de la signification du regard d’autres. Cartier-Bresson est d’avis que le regard est une bonne chose qui révèle l’esprit vrai des gens, qui est montré dans ses citations sur l’importance du regard dans la photographie.  Par contre, Sartre a peur du regard des autres et le trouve la cause de l’angoisse. Cela est révélé simplement dans la phrase fameuse de Sartre « Pas besoin de gril : l’enfer, c’est les Autres. »[67] Par cette phrase fameuse, Sartre veut dire que ce qui rend la vie si difficile sont le regard et le jugement des autres. C’est pour ça que les personnages dans Huis Clos sont en enfer quand qu’ils sont mis ensemble dans une chambre de laquelle personne ne peut sortir.

Mais si Cartier-Bresson semble croire que le regard est une chose utile dans ses citations, ses actions et ses manies disent quelque chose de différent. Pour instance, dans le livre Revoir Henri Cartier-Bresson, Agnès Sire, auteur d’An Inner Silence : The Portraits of Henri Cartier-Bresson écrit « Capote [image 21] parlait de lui comme d’une ‘libellule inquiète’ et Brinnin le sentait ‘fébrile comme un colibri’. »[68] Ici, Sire présente l’idée que Cartier-Bresson, comme les personnages dans les œuvres de Sartre, est dans un état d’angoisse où il n’est jamais à l’aise et a toujours peur de rater une bonne photo. Il y a aussi le fait assez drôle que Cartier-Bresson n’aime pas d’être photographié lui-même.[69] Ces anecdotes peignent un portrait d’un homme nerveux susceptible d’une crise existentialiste.

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Un peu plus tard, Sire explique encore, « Des nombres photographes se sont fourvoyées en tentant d’imiter cet équilibre, et l’on manque souvent l’impétuosité d’une envie, l’angoisse toute personnelle devant un moment à conserver. Peu d’historiens ont réexaminé cette notion pour lui redonner son sens. »[70] Cette citation montre non seulement que Cartier-Bresson est toujours dans un état d’angoisse, mais aussi que cette angoisse en fait améliore sa photographie. À travers cette citation, on peut dire que pour être photographe, il faut être dans un état d’angoisse. Ce portrait de Cartier-Bresson dans l’angoisse et le fait qu’il agit comme le regard des autres pour tous ses sujets crée un lien entre le travail de Cartier-Bresson et Sartre qui ne peut passer sans remarque. Cependant, en addition à cette philosophie existentielle avec laquelle ils font leurs travails, Sartre et Cartier Bresson ont quelque chose d’autre en commun : un rapport avec le communisme et l’URSS.

Le rapport entre Cartier-Bresson et Sartre est renforcé par les voyages qu’ils font en URSS. Les deux y vont en 1954 individuellement, mais ils ont une expérience pareille. Jean-Pierre Montier écrit un article qui fait un portrait de Cartier-Bresson comme un vrai intellectuel comme Sartre pendant son voyage à Moscou. Évidemment, Cartier-Bresson voyage comme photographe et Sartre comme écrivain, mais Jean-Pierre Montier explique que ces deux occupations ne sont pas si différentes. Il écrit

« …une parte du génie de Cartier-Bresson [a] consisté à incarner cette improbable rencontre entre le professionnel de la fabrication de l’image et le spécialiste de la formulation de la pensée… le photographe de reportage se rapproche de l’intellectuel selon la définition de Jean-Paul Sartre : ‘Puisque l’écrivain n’a aucun moyen de s’évader, nous voulons qu’il embrasse étroitement son époque.’ »[71]

C’est exactement cela que Cartier-Bresson fait quand il photographie l’URSS. Il crée une image de l’URSS telle qu’il la voit en 1954. On peut même dire qu’en captivant la société russe à ce moment-là dans ses photographies, il est humaniste, surréaliste et photojournaliste à la fois. Au même moment, Sartre se familiarise avec l’idéologie du Parti communiste à Moscou et la vie quotidienne en URSS aussi. Sartre et Cartier-Bresson rencontrent tous deux des difficultés avec le gouvernement et la bureaucratie russe et commencent à voir la corruption qui y existe. Montier explique, « Cartier-Bresson ne pouvait ignorer que services des visas et de la propagande sont indissociables. » Il faut que Cartier-Bresson plaise le gouvernement russe pour avoir accès à ce dont il a besoin.[72] Plus tard, Sartre parlera de cette corruption et Cartier-Bresson la montrera avec sa photographie.

Dans cette photographie (image 22), un père et son fils marchent par un portrait de Lenin qui couvre une façade du Palace d’Hiver pour les célébrations du Premier Mai. La graduer du portrait, qui semble comme une image de « Big Brother, » donne un aspect politique à la photographie. Cartier-Bresson critique l’utilisation de la peur et la bureaucratie qu’il voit dans le gouvernement russe. Comme Sartre, il trouve la philosophie communiste assez juste et libre, (en 1936 il même aide Renoir avec le film propagande La vie est à nous pour le Parti communiste français)[73] mais il note la capacité des gouvernements communistes d’être terriblement corrompus. Alors que ni Sartre ni Cartier-Bresson ne sont jamais des membres du Parti communiste français, Sartre s’identifie comme communiste jusqu’à l’écrabouillement de l’insurrection de Budapest en 1956, deux ans après son voyage en URSS.[74] C’est le moment où il se rend compte aussi du danger des gouvernements communistes corrompus. Après 1956, Sartre dénonce le Parti communiste russe et raconte les crimes que ce gouvernement a commis. Cependant, il décrit qu’il n’a rien contre le people russe et qu’ils ne sont pas si différents des Occidentaux.[75] Similairement, Cartier-Bresson remarque que nous sommes tous semblables et que les similitudes de tout le monde sont plus fortes que nos différences.[76] Évidemment, Cartier-Bresson et Sartre apprennent la même leçon pendant leurs voyages en URSS.

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Dans les mots de Montier, « Dans l’esprit des fonctionnaires soviétiques, il [Cartier-Bresson] fournirait le complément visuel du reportage de Sartre. »[77] Cela démontre la ressemblance de leurs voyages et le rapport entre ses deux intellectuels. Pour ceux qui ont toujours des doutes sur l’inclusion de Cartier-Bresson dans la liste d’intellectuels dont Montier parle, tout ce qu’il faut est de lire certains de ses commentaires pour avoir une idée de son caractère intellectuel.

Avant tout, Cartier-Bresson est un lecteur assidu. Dans un article après sa mort en 2004, Marc Riboud, photographe français lui-même,  explique « Lors d’une de nos premières rencontres, il me questionne, un brin moralisateur ‘Que lis-tu ? Il faut lire Joyce, Conrad’… Une dictature ? Non, c’est chez-lui l’amorce de l’amitié. »[78] Il ne faut que lire quelques lettres que Cartier-Bresson écrit à sa femme et à ses parents pendant les années 40s pour voir l’importance qu’il met sur la littérature. En regardant la correspondance de Cartier-Bresson à sa femme et à ses parents pendant la période de 1947 à 1949, il fait mentionne constamment des livres qu’il lit et qu’il veut que les autres lisent aussi. Par exemple, il écrit à sa femme en 1949 « Il faut que tu lises absolument le livre de King Fairbanks, emprunte-le à Julian. »[79]  En fait, dans un entretien avec Michel Guerrin, Cartier-Bresson explique « Quand j’ai réussi à m’évader, à la troisième tentative, autant que je me souviens, j’avais Ulysse sous les bras. »[80] Cette passion pour la littérature et la philosophie est ce qui lie Cartier-Bresson et Sartre. Les deux ont lu tant de littérature sur le communisme et sur d’autres idéologies et maintenant ils sont mis ensemble dans leur enquête de visiter l’URSS et voir la vie quotidienne sous le communisme. Les deux ont des instants où ils sympathisent avec la philosophie communiste mais tous les deux arrivent à voir que le communisme est aussi corrompu que le capitalisme. Cependant, leur passion pour le Marxisme dans sa forme pure ne diminue jamais.

Une photographie qui montre la difficulté que Cartier-Bresson a avec le communisme en pratique est celle-ci d’une salle de classe et de petits élèves avec leurs bras  attentivement dans l’air comme l’enseignant exige. La ressemblance des élèves réduit leur individualité dans une manière intrusive. Le manque d’individualité et d’originalité déconcerte Cartier-Bresson, qui aime avant tout captiver l’esprit des gens, et Sartre, qui croit que chacun doit créer son propre identité. Ce sont ces expériences qui les unissent à illustrer au reste du monde les difficultés que l’on trouve en vivant sous le communisme.

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Entre la philosophie que ces deux intellectuels utilisent dans leurs travails et le voyage pareil qu’ils font en URSS en 1954, la relation entre Cartier-Bresson et Sartre est assez complexes que ces deux hommes qui dominent la société française pendant le XXe siècle. C’est cette relation qui nous donne un portrait plus complet de ce grand photographe. Son angoisse existentialiste l’aide en fait à capturer ses « images à la sauvette » que la plupart entre nous raterait. En plus, le rapport entre Cartier-Bresson est le communisme explique en partie sa inclination pour le monde oriental et son goût insatiable pour la liberté. Sans toutes ces influences, la photographie de Cartier Bresson ne serait pas ce que tout le monde continue à admirer aujourd’hui.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Chapitre 4 : La Relation de HCB avec le Zen-bouddhisme

Le zen et l’absurdisme

Mis à part le surréalisme et humanisme de Cartier-Bresson, on n’arrive pas à le comprendre en entier sans tenir en compte l’influence du zen bouddhisme sur lui après la guerre. Avec son expérience comme prisonnier, on peut dire que pendant la guerre il est en danger de deviner « un homme absurde » comme dans le livre d’Albert Camus Le Mythe de Sisyphe. Dans le roman, les gens absurdes sont ceux qui n’ont pas d’appel et ne trouve pas de sens dans la vie, comme Sisyphe qui est condamné à rouler éternellement un rocher jusqu’au sommet d’une montagne d’où il retombe à nouveau. La situation de Cartier-Bresson n’est pas très différente de celle de Sisyphe lorsque il répète trois fois ses attentives d’échapper des prisions avant de réussir. Comme Camus dit, « Il faut imaginer Sisyphe heureux. »[81] Par cela, Camus argue que même dans une situation terrible comme celle de Sisyphe, on peut trouver le bonheur dans les tâches que l’on accomplie et continuer à vivre heureusement. La similitude des conditions de Sisyphe et de Cartier-Bresson et le fait que Cartier-Bresson semble rester heureux démontrent que la philosophie de l’absurdisme de Camus a eu une vraie influence sur Cartier-Bresson à cette époque. Même si Le Mythe de Sisyphe est publié en 1942 pendant que Cartier-Bresson est toujours dans la captivité, le livre semble avoir des principes similaires à ceux qui l’aident après son évasion.

Dans le livre L’homme révolté, Camus parle en fait des surréalistes et ce qu’il pense d’eux. Il même a de l’admiration pour Breton (l’idole de Cartier-Bresson) dans la citation « Ni une politique, ni une religion, le surréalisme n’est peut-être qu’une impossible sagesse. Mais c’est la preuve qu’il n’y a pas de sagesse confortable : ‘Nous voulons, nous aurons l’au-delà de nos jours’, s’écrié admirablement Breton. »[82] Les mots de Camus et Breton ensemble font une corrélation entre le surréalisme et l’absurdisme. Le fait « qu’il ne a pas de sagesse confortable » signifie que la sagesse que Camus accorde aux surréalistes intellectuels ne les aide pas à sortir de l’absurde. Par contre, ils se rendent compte qu’ils ne vont jamais ni accomplir ni obtenir ce qu’ils veulent. Pourtant, Cartier-Bresson ne subit jamais à l’absurde. Où en est la raison pour cette résilience?

Malgré ses expériences pendant la guerre, Cartier-Bresson n’a jamais dit qu’il était « absurde », parce qu’avant qu’il puisse devenir absurde, il trouve le zen. Ici, je définis le zen bouddhisme comme une philosophie où on essaie toujours de atteindre la sagesse à travers l’illumination intérieure. Le bouddhisme enseigne qu’il faut avoir un calme intérieur, ce qui attire Cartier-Bresson dans Le livre Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc d’Eugen Herrigel.[83] Ce livre apparaît à Cartier-Bresson d’expliquer la façon précise qu’il utilise dans sa photographie, surtout avec le photoreportage. Ce qui est intéressant est que Cartier-Bresson se souvient d’avoir lu le livre juste après la guerre, quand en fait, il ne le reçoit pas avant 1958.[84]  Cette erreur dans son mémoire n’est pas insignifiante, parce que cela nous permet de dire que cette philosophie est une des influences importantes qui conduisent la rupture dans sa photographie après la Seconde Guerre Mondiale.

Avant la guerre, Cartier-Bresson parle de la photographie comme la chasse. C’est un passe temps populaire dans sa famille bourgeoise et, dans son métier, il chasse sa propre proie – une bonne photographie. Cette analogie représente une philosophie plutôt agressive qui décrit le travail du photographe dans une manière très physique. L’emphase du travail est sur le côté physique et pas sur le côté intellectuel.  La photographie dans cette description est quelque chose que le photographe attrape.

Par contre, après la guerre, il préfère utiliser la phrase « tir à l’arc » pour décrire la photographie. C’est une référence directe au zen bouddhisme qui est dans le livre d’Herrigel. La métaphore du tir à l’arc que Cartier-Bresson obtient du livre devient un autre moyen de penser à la transformation de la photographie de Cartier-Bresson. Dans une chapitre du livre Revoir Cartier-Bresson où Clément Chéroux modifie son argument antérieur que Cartier-Bresson devient presque entièrement photojournaliste après la guerre, Chéroux considère l’influence du zen bouddhisme et appel ce genre de photographie « surréaliste zen ». Il explique cette transformation de Cartier Bresson dans la phrase « C’est moins en termes de la rupture que d’évolution qu’il faut envisager la substitution, dans son discours, de la métaphore du fusil par celle de l’arc. » [85] La philosophie que Cartier-Bresson adopte du tir à l’arc est montré dans la phrase d’Herrigel du livre « Quand tout découle de l’oubli total de soi et du fait qu’on s’intègre à l’événement sans aucune réflexion, direction ou contrôle, l’accomplissement extérieur de l’acte se découle de lui-même. »[86] C’est l’oubli du soi qui permet Cartier-Bresson de captiver les « moments décisifs » et d’être objectif quand il fait des portraits. C’est en contraste avec la description de la photographie en termes de la chasse. En lieu d’être un travail physique, la photographie est maintenant un travail plus mental où il faut être dans un bon état mental.  En d’autres mots, la philosophie du zen améliore la photographie de Cartier-Bresson comme elle améliore la pratique de l’archer.

Cartier-Bresson lui-même parle beaucoup de l’influence du zen et des idées orientales sur lui. Pendant les trois ans qu’il passe en Asie à la fin des années 40s avec sa femme javanaise, il voyage beaucoup en Chine, en Inde, en Iran, en Egypte et en Birmanie et il apprend beaucoup sur l’Orient. Cartier-Bresson explique dans un documentaire « J’ai été marqué par le monde oriental beaucoup plus que par le monde judéo-chrétien… Pour finir, c’est bouddhisme qui m’a marqué. Le bouddhisme, c’est pas une religion, c’est un sens de l’esprit. »[87] C’est phrase explique en part sa récupération après la guerre et aussi l’influence sur son travail après la guerre. Ce sont le zen d’Eugen Herrigel et le bouddhisme qui le rendent capable de continuer son travail et d’être un photographe surréaliste et photojournaliste au même moment. Il trouve son zen bouddhisme.

Dans sa recherche, Gérard Audinet, ancien conservateur au musée d’Art moderne de la ville de Paris et maintenant directeur de la Maison de Victor Hugo, examine la relation entre le zen et le surréalisme et introduit une théorie pour expliquer pourquoi le surréalisme ne disparaît jamais complètement de l’œuvre de Cartier-Bresson. Audient écrit dans le livre Revoir Cartier-Bresson

« L’opposition entre l’avant-guerre et l’après-guerre dans l’œuvre d’Henri Cartier-Bresson tend à être réévaluée. L’ouvrage qui constitue  une référence pour sa pratique de photojournaliste, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, d’Eugen Herrigel, contient bien de formulations qui font résonance avec le surréalisme (automatisme, inconscient, mise en retrait de l’artiste, refus de l’art comme artifice…) et suggèrent un continuum. »[88]

Selon cette citation, la philosophie du zen est très similaire à celle du surréalisme, ce qui permet Cartier-Bresson de suivre la philosophie du zen sans quitter entièrement le surréalisme et sans grand changement à sa photographie. Les deux ne sont pas des philosophies identiques et le zen qui met plus d’importance sur le besoin de l’artiste ou l’archer de se perdre et de ne faire attention qu’à ce qui est autour de lui ; cependant, la similitude entre le zen et le surréalisme rend possible un degré de continuité dans la photographie de Cartier-Bresson qu’il faut apprécier.

L’influence du zen bouddhisme sur Cartier-Bresson se trouve aussi dans ses photographies de Gandhi dans ses derniers jours et de son enterrement. Cartier-Bresson prend une des dernières photos de Gandhi (image 11) après son jeûne dernier. Moins qu’un jour plus tard, il meurt et Cartier-Bresson revient pour documenter son enterrement. Dans la photo ci-dessous (24), Jawaharlal Nehru, 1Premier ministre d’Inde, annonce l’assassinat de Gandhi. À ce moment de chaos, Cartier-Bresson réussit à trouver un instant d’harmonie. Avec la lumière, Nehru semble prendre charge et apaiser la foule, ce qui augmente la qualité zen de la photo. Autrement dit, le zen gagne même quand tout semble d’être dans un état de désordre et de chaos complète.

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Image 24

Ce temple bouddhiste (image 25) que Cartier-Bresson photographie ne laisse pas de doute que le zen bouddhisme l’influence tant à cette époque-là.  La clarté des statues et le flou de l’arrière-plan renforce le zen dans la photo aussi. Cette philosophie est ce qui pénètre au cœur de Cartier-Bresson et le permet de prendre ses photographies remarquables pendant des décennies. Comme le calme dans le paysage de cette photo montre, il apprend enfin à avoir un intérieur calme du zen bouddhisme. C’est cela qui laisse sa marque sur la photographie de Cartier-Bresson en Asie.

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Image 25

Si sa photographie est une « façon de vivre »,[89] Cartier-Bresson trouve une façon de sortir de l’absurde à travers ses voyages tout au tour de l’Asie avec le zen et la photographie. Cartier-Bresson se rend compte que la photographie est, pour lui, un moyen d’éviter l’angoisse et l’absurde. La photographie l’aide à retrouver sa façon d’être après son expérience pendant la guerre.

 

Conclusion

            Les photographies de Cartier-Bresson ne seront jamais analysées dans une manière qui leur donne l’admiration qu’elles méritent. Avec son regard incomparable, Cartier-Bresson a changé le monde de photographie voit en capturant l’essence des villes qu’il visite, des gens qu’il rencontre et des choses qu’il voit. C’est vrai que ses photographies sont surréalistes. Elles ont des caractéristiques photojournalistiques, humanistiques, bouddhistes et existentialistes après la guerre aussi. Chacun de ces théories ou philosophies a une influence important sur la photographie de Cartier-Bresson que l’on ne peut pas ignorer. C’est ces influences aussi qui définit sa photographie d’après-guerre des années 40s et 50s. Pourtant, en vérité, ce qui est montré dans le fait que personne n’est pas en accord avec ce que les photographies de Cartier-Bresson symbolisent est qu’aucune de ces choses ne les expliquent. Elles défient la catégorisation.

La photographie de Cartier Bresson change dans la même manière que le monde change. Cartier-Bresson est un observateur du monde volatil. Il se trouve face à face avec des situations monstrueuses pendant la guerre et documente des évènements violents et cruels. Cependant, pendant toute sa carrière, il trouve toujours le positif dans le monde. Il déclare avec un optimisme admirable « Dans un monde qui s’écroule sous le poids de la rentabilité, envahi par les sirènes ravageuses de la Techno-science, la voracité du pouvoir, par la mondialisation–nouvel esclavage–au delà de tout cela, l’Amitié, l’Amour existent. »[90] Ce qui est si fascinant avec cette phrase et que Cartier-Bresson arrive à décrire une situation très déprimante et décourageante avec la domination de la technologie sur la société et tous ses effets lorsqu’il dit avec un optimisme que le monde est toujours un lieu plein d’amour. C’est cette attitude positive qui rend possible l’art de Cartier-Bresson.  À travers toute sa photographie de l’après-guerre, il photographie des situations très complexes et difficiles mais réussit à le faire tout en gardant un positivisme inspirant.


[1]Gérard Audient,  « Henri Cartier-Bresson ou le paradoxe surréaliste, » Revoir Henri Cartier-Bresson (Paris: Textuels, 2009) 299.

[2]André Breton, Manifestes du Surrréalisme (France: J.-J. Pauvert) 40.

[3]André Breton, Les Manifestes du Surréalisme (France: J.-J. Pauvert) 53.

[4]Jean Arroye, « Henri Cartier-Bresson surréaliste, » Revoir Cartier-Bresson (Paris : Textuels, 2009) 275-295.

[5]Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought (Berkeley: University of California Press, 1993) 243.

[6] Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought (Berkeley: University of California Press, 1993) 237.

[7]Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought (Berkeley: University of California Press, 1993) 253.

[8]Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Découverts Gallimard, 2008) 22.

[9]Jean-Pierre Montier, « Par-delà le surréalisme, » L’art sans art d’Henri Cartier-Bresson (Paris: Flammarion, 2000).

[10] Jean-Pierre Montier, « Par-delà le surréalisme, » L’art sans art d’Henri Cartier-Bresson (Paris: Flammarion, 2000) 91.

[11]Vers un autre futur : un regard libertaire d’Henri Cartier Bresson (France : Nautilus, Avril 2000).

[12]Clément Chéroux, « Le ‘tir photographique’, ». Revoir Henri Cartier-Bresson. (Paris : Textuels, 2009).

[13]Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought (Berkeley University of California Press, 1993).

[14] Henri Cartier-Bresson, Henri Cartier-Bresson: L’amour tout court, http://www.youtube.com/watch?v=r6l09YEeEpI (18 juillet 2011).

[15]André Breton, Les Manifestes du Surréalisme (France: J.-J. Pauvert).

[16]Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought (Berkeley: University of California Press, 1993) 241.

[17] Jean-Pierre Montier, « Par-delà le surréalisme, » L’art sans art d’Henri Cartier-Bresson (Paris: Flammarion, 1992) 97.

[18] Michael Kimmelman, “Henri Cartier-Bresson, Artist Who Used Lens, Dies at 95,” The New York Times, Aug. 4, 2004 (http://people.cis.ksu.edu/~ab/Miscellany/cartier-bresson.html).

[19] André Breton, L’amour fou (France: Éditions Gallimard, 1937) 26.

[20] Jean-Pierre Montier, « Par-delà le surréalisme, » L’art sans art d’Henri Cartier-Bresson (Paris : Flammarion, 1992) 94.

[21] Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Découverts Gallimard, 2008) 49-50.

[22] « Cartier-Bresson Reporter de la Libération, » Photo (1969) : 19.

[23] Pierre Assouline, Henri Cartier-Bresson, A Biography (Germany: Thames & Hudson, 2005) 119.

[24] Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Gallimard, 2008) 50.

[25] Michel Guerrin, « Rencontre avec Henri Cartier-Bresson: la journaliste de l’œil, » Le Monde, 21 novembre 1991.

[26] Henri Cartier-Bresson, Henri Cartier-Bresson: L’amour tout court, http://www.youtube.com/watch?v=r6l09YEeEpI (18 juillet 2011).

[27] Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Gallimard, 2008) 50.

[28] Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Gallimard, 2008) 78.

[29] Henri Cartier-Bresson, Henri Cartier-Bresson: L’amour tout court, http://www.youtube.com/watch?v=XfwNrPX2pvw&feature=related (18 juillet 2011).

[30] Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Gallimard, 2008) 50.

[31] Judt, Tony, Past Imperfect: French Intellectuals, 1944-1956 (Berkeley: University of California, 1992).

[32] Henri Cartier-Bresson, « Irene and Frederic JOLIOT-CURIE » (1944), Magnum Photos (http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=ViewBox_VPage&VBID=2K1HZO9Q2BHCI&IT=ZoomImage01_VForm&IID=2S5RYDZTC5RG&PN=9&CT=Search).

[34] Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Gallimard, 2008) 58.

[35] Olivier Pascal-Mousellard, « Henri Cartier-Bresson : Du surréalisme au reportage, » Télérama (4 août 2004).

[36] Peter Assouline, Henri Cartier-Bresson: A Biography (Germany: Thames & Hudson, 2005) 140.

[37] Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Gallimard, 2008) 58-59.

[38] Michel Guerrin, « Rencontre avec Henri Cartier-Bresson: la journaliste de l’œil, » Le Monde, 21 novembre 1991.

[39] Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Gallimard, 2008) 58.

[40] Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Gallimard, 2008) 62.

[41]Michel Guerrin, « Rencontre avec Henri Cartier-Bresson: la journaliste de l’œil, » Le Monde, 21 novembre 1991.

[42]Marc Gourmelon, Zoom sur la photographie de presse dans la première moitié du XXe siècle (France: Perpignan, 2009).

[43] “Biography: Raymond Depardon,” Magnum Photos, Web, 29 July 2011, (http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP=XSpecific_MAG.Biography_VPage).

[44] Raymond Depardon, « Henri Cartier-Bresson: Le temoin du monde, » Télérama, 12 août 2004.

[45] Raymond Depardon, « Henri Cartier-Bresson: Le temoin du monde, » Télérama, 12 août 2004.

[46] Peter Gefter, “John Szarkowski, Curator of Photography, Dies at 81,” The New York Times, July 26, 2011, Web, July 9, 2007 (http://www.nytimes.com/2007/07/09/arts/09szarkowski.html).

[47] Yves Bourde, « Nul peut entrer ici s’il n’est pas géomètre : Un entretien avec Henri Cartier-Bresson, » Le Monde, 5 septembre 1974.

[48] Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Gallimard, 2008) 59.

[49] Henri Cartier-Bresson: Les Cahiers de la Photographie Bibliothèque Nationale de France (Paris : Association de Critique Contemporaine en Photographie, 1984) 11.

[50] Peter Galassi, « Et tout dans l’intervalle, » De qui s’agit-il ? Exposition Paris, BnF 30 avril – 27 juillet 2003 (Paris : Gallimard, 2006).

[51] Jean-Pierre Montier, « Par-delà le surréalisme, » L’art sans art d’Henri Cartier-Bresson (Paris : Flammarion, 1992) 87.

[52] Yves Bourde, « Nul peut entrer ici s’il n’est pas géomètre : Un entretien avec Henri Cartier-Bresson, » Le Monde, 5 septembre 1974.

[53] Satyajit Ray, « Préface, » Henri Cartier-Bresson en Inde (Paris: Le Centre National de la Phtographie, 14 oct. 1985).

[54] Henri Cartier-Bresson, “Final days of the Kuomintang” (December 1948), Magnum Photos (http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=ViewBox_VPage&VBID=2K1HZO93BQTM2&IT=ZoomImage01_VForm&IID=2S5RYDZ7G9JU&PN=2&CT=Search).

[55] Henri Cartier-Bresson, lettre à ses parents de Srinagar, 16 juillet, 1948.

[56] Henri Cartier-Bresson, lettre à ses parents et sa femme Eli, 1 déc. 1948.

[57] Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought (Berkele: University of California Press, 1993) 267.

[58] Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought (Berkele: University of California Press, 1993) 271.

[59] Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought (Berkele: University of California Press, 1993) 280.

[60] Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth Century French Thought (Berkele: University of California Press, 1993) 291.

[61] Yvan Duperré, “L’après Colloque Biannuel De La Société Sartrienne De D’Amérique Du Nord,” Téluq, 1 June 2011, Web, 14 July 2011 (http://benhur.teluq.ca/wordpress/sanspapier/cyberteluq/nouvelle8_0611/).

[62] Jean-Paul Sartre, « Préface, » D’une Chine à l’autre (France : Robert Delpine, 1954) 3.

[63] Jean-Paul Sartre, « Préface, » D’une Chine à l’autre (France : Robert Delpine, 1954) 1-2.

[64] Jean-Pierre Montier, « Henri Cartier-Bresson, figure de l’ ‘intellectuel’ ? » Études Photographiques http://etudesphotographiques.revues.org/index3042.html (18 août 2011). [Source Originelle : Henri Cartier-Bresson, No. 25 (Mai 2010)].

[65] Jean-Pierre Montier, « Henri Cartier-Bresson, figure de l’ ‘intellectuel’ ? » Études Photographiques http://etudesphotographiques.revues.org/index3042.html (18 août 2011). [Source Originelle : Henri Cartier-Bresson, No. 25 (Mai 2010)].

[66] Henri Cartier-Bresson, Henri Cartier-Bresson: L’amour tout court, http://www.youtube.com/watch?v=r6l09YEeEpI (18 juillet 2011).

[67] Jean-Paul Sartre, « Scène 5, » Huis Clos (Paris : Gallimard, 1947) 92.

[68] Agnès Sire, « De l’errance de l’œil au moment qui s’impose, quelques pistes pour mieux voir, » Revoir Henri Cartier-Bresson (Paris : Textuels, 2009) 59.

[69] “Photographer Cartier-Bresson Dies,” Msnbc.com, The Associated Press, 4 Aug. 2004,Web, 8 Aug. 2011 (http://www.msnbc.msn.com/id/5603149/ns/world_news/t/photography-legend-cartier-bresson-dies/).

[70] Agnès Sire, « De l’errance de l’œil au moment qui s’impose, quelques pistes pour mieux voir, » Revoir Henri Cartier-Bresson (Paris : Textuels, 2009) 59.

[71] Jean-Pierre Montier, « Henri Cartier-Bresson, figure de l’ ‘intellectuel’ ? » Études Photographiques http://etudesphotographiques.revues.org/index3042.html (18 août 2011). [Source Originelle : Henri Cartier-Bresson, No. 25 (Mai 2010)].

[72] Jean-Pierre Montier, « Henri Cartier-Bresson, figure de l’ ‘intellectuel’ ? » Études Photographiques http://etudesphotographiques.revues.org/index3042.html (18 août 2011). [Source Originelle : Henri Cartier-Bresson, No. 25 (Mai 2010)].

[73] Clément Chéroux, Le tir photographique (France: Gallimard, 2008) 46.

[74] “1952 – 1964: Sartre Et Le Parti Communiste Français,” Bibliothèque Nationale De France – Expositions Virtuelles. Web. 12 Aug. 2011, (http://expositions.bnf.fr/sartre/arret/1952.htm).

[75] Ian Birchall, “Sartre’s Century,” International Socialism, 27 June 2005, Web, 12 Aug. 2011 (http://www.isj.org.uk/?id=123).

[76] Angela Stapleford, “Caught in a Trap: A Tribute to Cartier-Bresson,” Socialist Review, Oct. 2004, Web, 15 Aug. 2011 (http://www.socialistreview.org.uk/article.php?articlenumber=9065).

[77] Jean-Pierre Montier, « Henri Cartier-Bresson, figure de l’ ‘intellectuel’ ? » Études Photographiques http://etudesphotographiques.revues.org/index3042.html (18 août 2011). [Source Originelle : Henri Cartier-Bresson, No. 25 (Mai 2010)].

[78] Marc Riboud, « Hommage à Carite-Bresson, » L’express (13 août 2004).

[79] Henri Cartier-Bresson, lettre à sa femme « Eli », 28 jan. 1949.

[80] Michel Geurrin, « Cartier-Bresson, le photographe décisif, » Le Monde (28 Avril 2003).

[81] Albert Camus, « Le mythe de Sisyphe, » Le Mythe de Sisyphe (Paris : Gallmard. 1942) 112.

[82] Albert Camus, « Surréalisme et révolution, » L’homme Révolté  (Paris : Gallimard, 1959) 127.

[83] Eugen Herrigel, Le zens dans l’art chevaleresque du tir à larc (Paris: Éditions Dervy, 1970).

[84] Clément Chéroux, « Le ‘tir photographique’, » Revoir Henri Cartier-Bresson (Paris : Textuels, 2009) 52.

[85] Clément Chéroux, « Le ‘tir photographique’, » Revoir Henri Cartier-Bresson (Paris : Textuels, 2009) 49.

[86] Eugen Herrigel, Le zens dans l’art chevaleresque du tir à larc (Paris: Éditions Dervy, 1970) 69.

[87] Henri Cartier-Bresson, Henri Cartier-Bresson: L’amour tout court, http://www.youtube.com/watch?v=h-rHc2–Mv8&feature=related (18 juillet 2011).

[88] Gérard Audinet, « Henri Cartier-Bresson ou le paradoxe surréaliste, » Revoir Henri Cartier-Bresson (Paris : Textuels, 2009) 299.

[89] Clément Chéroux, « Le ‘tir photographique’, » Revoir Henri Cartier-Bresson (Paris : Textuels, 2009) 48.

[90] Henri Cartier-Bresson, Vers un autre futur: un regard libertaire (Paris: Nautilus, 2000).

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