UC Berkeley Comparative Literature Undergraduate Journal

A Premier Humanities Research Journal at the University of California, Berkeley

El lenguaje cuando calla: Entre Mujica y Heidegger Language As It Falls Silent: Between Mujica And Heidegger

By Emilio Lucas Andino

Si he sufrido la sed, el hambre, todo
lo que era mío y resultó ser nada,
si he segado las sombras en silencio,
me queda la palabra.
(Otero 42)

A modo de introducción
Nuestro tema es el silencio y desde ya podemos decir que lo que sigue está abocado al fracaso, pues el silencio es textualmente indemostrable. En efecto, ¿cómo apuntar a una ausencia, cómo decir aquello que no se dice? Decir el silencio es perderlo.
Pero lo que sigue, ¿qué es? Tomamos por sentado que lo que sigue, en una investigación, es siempre una descripción. Una investigación cuyo tema sea el silencio tendría que ser un inventario de todas sus partes. Si el silencio es evidentemente indemostrable en un texto, ¿quiere esto decir que no puede haber una investigación que trate sobre el silencio? Más aún, ¿puede haber escritura alguna sobre el silencio? No, si es que se concibe la escritura como comprensión descriptiva, es decir, como la ampliación verbal subsumida bajo un tema estanco, pues, ¿cómo desde la descripción se podría hacer algo que no sea descriptivo? “Todo preguntar es una búsqueda”, enseña Heidegger, “[l]a búsqueda cognoscitiva puede convertirse en ‘investigación’, es decir, en una determinación descubridora de aquello por lo que se pregunta. … En la pregunta investigadora, es decir, específicamente teorética, lo puesto en cuestión debe ser determinado y llevado a concepto” (Ser y tiempo 26). En este sentido, lo fundamental en una investigación es preguntar; si al preguntar sobre una cuestión esta conduce a terrenos foráneos a la descripción, ¿estaríamos autorizados a decir que hemos dejado de investigar si en dicho “extravío” aún se elaboran conceptos? Hay otros modos de escritura en donde la descripción no es una regla y aún así se vislumbran conceptos. Guardamos la esperanza que algún día la investigación académica no será mera descripción. Dicho cambio sólo podría venir desde una previa admisión de formas de escritura no acostumbradas. Allí el silencio tendrá algo que decir. En el silencio, intentaremos demostrar, las formas más originarias de expresión encuentran un espacio.
Si bien hacer que el silencio hable está fuera de nuestro alcance, una aproximación al silencio, mas no una experiencia, sí es una posibilidad. Varias son las aproximaciones que se pueden hacer al fenómeno del silencio y los resultados varían dependiendo del enfoque que se tome. Si uno se acercara al silencio como ausencia de sonido, los resultados serían de carácter físico. Si uno se acercara al silencio como ausencia de capacidad verbal, la investigación tomaría el curso de las patologías, autismo, síndrome de cautiverio, etc. Si uno se acercara al silencio como ausencia de libertad de expresión, la investigación tomaría el curso de la política y el análisis de la violencia. En resumen, el silencio aparece como un fenómeno desde el cual se puede llegar a muchas cosas. El común denominador de las aproximaciones, sin embargo, nos brinda una definición general del silencio como ausencia-de y es precisamente este abismo el que permite las múltiples presentaciones. En efecto, el silencio se presenta en el modo de otra cosa y no puede mantenerse por sí sólo, pero se presenta a fin de cuentas. “El silencio nunca cesa de implicar su opuesto y de depender de su presencia: tal como no puede haber ‘arriba’ sin ‘abajo’” , nos dice Susan Sontag (187). Esta es la razón por la que Bernard Dauenhauer, en su libro Silencio, trata el silencio como una realización positiva , es decir, como algo que ocurre.

La investigación
Preguntar sobre el silencio como ausencia de palabra es lo que interesa para empezar nuestra investigación. En tanto ausencia de palabra, la noción de lenguaje es lo primero que tendrá que ser revisado para que sólo después se pueda hablar de su desaparición, así sea para caer en cuenta que el silencio es uno con el lenguaje. Trataremos de arribar a un concepto de lenguaje lo suficientemente amplio como para abarcar dos temas centrales: silencio y poesía. Dicha amplitud es dada por la perspectiva filosófica que tomaremos como eje de estudio. La filosofía, por ocuparse del pensamiento, investiga en los bordes de la racionalidad, en el punto límite donde un paso en falso puede tornar toda una investigación en embuste. En el pensamiento de Heidegger –complementariamente en el de Derrida– hallamos dicha cualidad filosófica y es por ello que los tomaremos como punto de partida para saciar una necesidad contemporánea. En efecto, ¿qué interés tendría para el lector nuestra investigación si esta no respondiera a una contemporaneidad?
Al tipo de lenguaje que interpretamos a partir de Heidegger no estamos acostumbrados, es más, es casi desconocido. Pero esto, lejos de ser una desventaja, logra evadir la crítica derrideana que colapsa toda estructura de significado y con ello impulsa a la posmodernidad hacia la posibilidad de una banalidad irrefutable. El formato oral y escrito del lenguaje pasará a un plano secundario, tendrá que ser un lenguaje que calla. Al callar, el lenguaje se transforma en un modo de articulación que está en perpetuo cuestionamiento de su existencia. Como habíamos adelantado, el silencio es una realización positiva, por lo que el acallamiento del lenguaje no es un mutismo, sino, por el contrario, un decir dentro de la escasez en la respuesta al silencio. Dicho lenguaje, en Heidegger, se fundamenta en una escucha profunda, hasta el punto que abandona toda voluntad habladora y se convierte en voz de lo escuchado. Qué es lo que se escucha y quién lo profiere, son algunas de las preguntas que tendrán que ser contestadas, si es que pueden ser contestadas. Adelantamos que es únicamente la poesía la que tendría la capacidad de sostenerse en tan desiertas tierras y, con suerte, expresarlas. La primera parte del título de esta investigación se la podría ver como una definición de poesía.
En una segunda parte, después de enmarcar teóricamente nuestra investigación, indagaremos en la poesía de Hugo Mujica, un poeta argentino que en los años 70 no encontró otra salida, según lo dice en una entrevista, que unirse a la orden Trapense y hacer un voto silencio que duraría siete años. Desde entonces la poesía se le impondría como único modo de expresar lo encontrado (“Hugo Mujica – Entrevista en Una Belleza Nueva”). Además de poesía, Mujica tiene también una amplia obra ensayística, entre la cual constan dos libros sobre Heidegger: Origen y destino: De la memoria del poeta presocrático a la esperanza del poeta en la obra de Heidegger de 1987 y La palabra inicial: La mitología del poeta en la obra de Heidegger de 1995. En Heidegger encontraría un tipo de filosofía, foránea a toda la tradición filosófica, que piensa a través de la estética para llegar al espacio del acto creativo (Entrevista personal 2). Nosotros, en cambio, intentaremos encontrar en la poesía de Mujica nuestras aseveraciones sobre el lenguaje e interpretaremos su decir más allá de la verbalidad. Cabe notar que el marco teórico no agota en absoluto nuestra concepción del lenguaje, son los poemas los que la expandirán considerablemente y realmente hablarán de ella.

La espacialidad lingüística
Al preguntar sobre el silencio como ausencia de palabra en un enunciado –acto de habla completo que también puede ser representado en escritura– la cuestión se complica y, curiosamente, empieza a generar preguntas sobre la espacialidad. Lo que queda al ausentarse la palabra es un espacio vacío que de repente quiebra la continuidad y trae a conciencia el espacio. El silencio en el espacio de enunciación ocurre de diferentes maneras. Dauenhauer, en su análisis fenomenológico del silencio, identifica dos tipos de silencio ligados al enunciado: silencio de intervención y silencio anterior y posterior. El silencio de intervención es un silencio que funciona como puntuación, interviene para separar una palabra o grupo de palabras de otro (Dauenhauer 7). En sentido general, el silencio de intervención secciona el enunciado para que este pueda tener un sentido determinado. Al puntuar el enunciado, las palabras toman un sentido determinado. Saussure no se equivoca cuando dice, en su Curso de Lingüística General, que el significante “es mensurable en una sola dimensión; es una línea” (95). Lo que no pudo ver, sin embargo, es que el significante se delinea gracias a la discontinuidad que el silencio que interviene inserta y que, en última instancia, permite que este tenga una dirección lineal. El silencio de intervención, por lo tanto, es un tipo de silencio que ordena el enunciado en un sentido formal y que está impregnado a través de todo el entramado de la enunciación. Es por esto que Dauenhauer también habla de funciones rítmicas y melódicas en el silencio de intervención. Por otro lado, el silencio anterior y posterior refiere a la puntuación en un marco de sentido mayor, delimita el enunciado como totalidad. El silencio anterior es el espacio preparatorio para el despliegue de un enunciado y el silencio posterior es su terminación. Un libro entero, por ejemplo, podría ser considerado un enunciado, pero una oración también se adecúa. Ambos ejemplos están enmarcados por un silencio que los delimita. El silencio anterior y posterior es una especie de trasfondo de toda enunciación, un silencio que entrega y quita todo despliegue lingüístico. Ahora bien, esto está dicho desde la perspectiva del silencio, pero lo cierto es que el silencio tiene todos estos aspectos en contraposición al enunciado, por lo que la relación entre el enunciado y estos aspectos del silencio es de interdependencia. Dauenhauer lo explica claramente:
La unidad del enunciado, al menos en parte, depende de la unidad del trasfondo de silencio, al igual que la unidad de los dos aspectos del silencio en cuestión dependen, al menos en parte, en la unidad del enunciado . . . Así pues, al igual que el enunciado en sí es una unidad compleja y positiva, también lo es el trasfondo de silencio contra el cual se despliega. (15)
El silencio de intervención y el silencio anterior y posterior revelan el despliegue en el espacio que un enunciado puede tener. Ahora bien, la noción de lenguaje a la que queremos arribar es una que no se enmarca en el enunciado, sino una que permite que el enunciado se dé. Fundamentada, si se quiere, en el silencio anterior.

El lenguaje en el mundo
El lenguaje, en tanto que es una enunciación, es un ente intramundano y por tanto se lo puede caracterizar como un útil a la mano. “Esa totalidad de palabras”, dice Heidegger, “en la que el discurso cobra un peculiar ser ‘mundano’, puede, de esta manera, en cuanto ente intramundano ser encontrada como algo a la mano. El lenguaje puede desarticularse en palabras-cosas que-están-ahí” (Ser y tiempo 180). De esta característica intramundana se deriva que el lenguaje pueda cumplir el papel de mero significante y así permitir su calculabilidad. Este tratamiento del lenguaje es aquel que, por ejemplo, la lingüística realiza al hacer mediciones de entonación o los estudios poéticos al analizar la métrica. Sin embargo, al estar fundamentado en el discurso constituyente del mundo, el lenguaje a la vez articula el ser en un sentido existencial. Aquí Heidegger apunta reveladoramente:
El discurso es la articulación en significaciones de la comprensibilidad afectivamente dispuesta del estar-en-el-mundo. Sus momentos constitutivos son: el sobre-qué del discurso (aquello acerca de lo cual se discurre), lo discursivamente dicho en cuanto tal, la comunicación y la notificación [Bekundung]. Éstas no son propiedades que se puedan recoger en el lenguaje por la sola vía empírica, sino caracteres existenciales enraizados en la constitución de ser del Dasein, que hacen ontológicamente posible el lenguaje. (Ser y tiempo 181)
Así pues, la incapacidad de expresión en el lenguaje de dichos caracteres responde a un tipo de discurso particular que toma un carácter específico y lo expande hasta nublar el resto. La poesía, en cambio, queremos creer junto con Heidegger, es el intento de expresar todos estos caracteres de forma articulada: “La comunicación de las posibilidades existenciales de la disposición afectiva, es decir, la apertura de la existencia, puede convertirse en finalidad propia del discurso ‘poetizante’” (Ser y tiempo 181). En este sentido, la poesía pone al descubierto la estructura del discurso que articula el mundo, pero al hacerlo revela el carácter comunicativo del Dasein que está desde ya en un mundo y un coestar. La poesía es un ente intramundano ya que es discurso exteriorizado –patente en el trazo del poema o la percepción acústica–, pero al comunicar la estructura existencial del Dasein (discurso), la poesía se vuelve un modo de lenguaje fundamentalmente distinto al calculador. Más aún, esta diferencia fundamental borra la frontera entre existencialidad e intramundaneidad y hace de la poesía una apertura de la existencia. Cabe recalcar que, ya que “[e]l discurso es existencialmente cooriginario con la disposición afectiva y el comprender”, todo lenguaje –el poético así como la habladuría– es un lenguaje de comprensibilidad afectiva (Heidegger, Ser y tiempo 179).
Al exteriorizar la existencialidad del discurso, la poesía pisa un terreno tremendamente frágil: por un lado, el peligro de caer en mero significante o estar-ahí ; por el otro, la baja probabilidad de cumplir su proyecto. Es por esto que Heidegger llama a la poesía discurso poetizante y con ello recalca la discursividad de la poesía para dejar claro que, en caso de que algo tenga que ser removido, se proteja el discurso, pues entre las posibilidades del lenguaje –en este caso, del poema– se esconde el representacional estar-ahí. Es nuestra opinión, sin embargo, que una vez hecho esto la poesía ya estará perdida, pues no habrá poema –oral o escrito– que la pueda encapsular y, posteriormente, pasaría a formar parte indistinguible de todo tipo de discurso. Se podría argüir sobre la inefabilidad de la poesía, pero aquí se cae en una mística tautológica donde el poeta es el único que puede hablar sobre ella. Mejor sería, entonces, inclinarse por un tipo de expresión que frustra cualquier intento de tematización. Adviértase que alguien, así sólo sea el poeta, tiene que hablar sobre ella, pues de lo contrario sería abogar por algo inaccesible incluso para las más esotéricas iniciaciones. Ciertamente, es mejor una comunicación de difícil acceso antes que su completa ausencia, esto debido a que el Dasein ha develado tener un carácter comunicativo.
La poesía, entonces, vendría a ser un caminar en cuerda floja entre el lenguaje y el discurso. Y con mucha razón, pues hablamos de ella como una palabra afectada: palabra que se presenta en el lenguaje y afectación que se origina en el discurso La poesía, al mantenerse fiel al discurso constituyente del Dasein, nos enfrenta a un estar-en-el-lenguaje en completa analogía con un estar-en-el-mundo, es decir, a un mundo que se articula en el lenguaje. Aquí el Dasein cae en cuenta que la poesía es lo más íntimo del mundo circundante. Logrado esto el poema o lenguaje poético se convierte en algo inútil y podría pasar a un mero estar-ahí, ¿mas contiene esto un peligro? ¿Realiza la poesía como representación trabajo alguno en términos metafísicos, es decir, encubre el acceso del Dasein a la verdad? Queremos creer, en correspondencia con el Heidegger tardío cuando piensa la poesía de Hölderlin, que no, que en este caso la poesía es “la más inocente de todas las ocupaciones” (Arte y poesía 128).

Postestructuralismo
En el silencio también se esconde un peligro, la falta de sentido. Es decir, el silencio como brecha infranqueable. Esta brecha se parece al silencio posterior en tanto que es un silencio que determina el final de la enunciación. En el silencio posterior, sin embargo, siempre queda la duda sobre la arbitrariedad del final de un enunciado y, por ende, su posible continuación. La posibilidad de que el Quijote pudiese tener otro final, por ejemplo. Una brecha infranqueable va más lejos y establece el silencio como punto irremisiblemente final. Después de un silencio de tal envergadura se podría continuar la verbalización, pero dicha continuación no conllevaría garantía alguna de direccionalidad con respecto a lo verbalizado anteriormente. En el ejemplo del Quijote, cualquier final que se imagine posterior a este silencio quedaría fuera de la obra cervantina. Estamos frente a la posibilidad de la pérdida de sentido en el lenguaje verbal. Al derrumbar la estructuralidad, el postestructuralismo es aquel movimiento que da evidencia de dicha posibilidad.
La direccionalidad de los signos en una cadena de significación presupone la ausencia de un silencio terminal, pero también presupone una historicidad. Derrida, interpretamos, en su crítica al estructuralismo, expande sobre la posibilidad de un signo en ausencia de dichas presuposiciones. La premisa estructuralista del signo como significante y significado se quiebra al realizar una crítica a la estructuralidad de la estructura. Retrotrayendo el concepto de estructura hacia “la edad de la episteme, es decir, al mismo tiempo de la ciencia y de la filosofía occidentales”, se logra mostrar que toda estructura depende en última instancia de un centro, origen (arché) o fin (telos), sobre el cual la estructuralidad ya no rige (Derrida 383). Todo centro debe ser un punto insustituible de significado en donde poder anclar toda la estructura, y en tanto tal, escapa a todo juego estructural de permutación, sustitución, repetición, etc. El centro está dentro de la estructura y fuera de ella o, para citar a Derrida, “la totalidad tiene su centro en otro lugar” (384). La historia de Occidente, la historia de la metafísica, se podría entonces leer como una historia de sustituciones de un centro a otro centro: esencia, existencia, sustancia, sujeto, verdad, trascendentalidad, conciencia, Dios, hombre, etc. El silencio terminal –Derrida lo llama acontecimiento– vendría a ser aquel donde el centro ya no puede dirigirse hacia otro centro y toma la forma de una repetición porque la estructura empieza a pensarse a sí misma. Empieza a “pensarse la ley que regía de alguna manera el deseo del centro en la constitución de la estructura, y el proceso de la significación que disponía sus desplazamientos y sus sustituciones bajo esta ley de la presencia central” (Derrida 385). La estructura deviene estructuralismo. Al caer en cuenta que el centro de toda estructura está en otra parte, más aún, que el centro del pensamiento de la estructura ya no puede tener lugar en absoluto, el quiebre se produce y el juego de la estructura se desprende hacia una infinitud de sustituciones de significado. La ausencia de centro (significado trascendental) permite el juego infinito de significación y esto, en el fondo, podría interpretarse como una posible pérdida de sentido debido a que en la amplitud de lo por venir la historicidad ya no es un factor garantizado. “Este es entonces el momento”, escribe Derrida, “en que en ausencia de centro o de origen, todo se convierte en discurso –a condición de entenderse acerca de esta palabra–, es decir, un sistema en el que el significado central, originario o trascendental no está nunca absolutamente presente fuera de un sistema de diferencias” (385). Cabe recalcar, sin embargo, que en la ausencia de centro la pérdida de sentido es una posibilidad, mas no algo que necesariamente acaece, pues esta dependerá del tratamiento ético que se dé posterior a la ausencia o a la transformación del significado de sentido que, desde la ausencia, no se puede predecir.
Bajo la perspectiva postestructuralista el significante se convierte en centro y se muestra como eminentemente metafísico, pues es “signo-de, significante que remite a un significado” (Derrida 386). Del signo, sin embargo, no nos podemos deshacer sin arruinar toda la investigación. Para no traer de vuelta la historia del metafísica, Derrida sugiere liberarse del significante, pues esta es la parte del signo que remite a un significado, a una trascendencia. Al revaluar el signo como mero significado, la trascendencia se borra y el significado cae al plano concreto. Pero al silencio lo habíamos evaluado como ausencia-de, ¿sería entonces un reproductor metafísico? En tanto que ausencia, el significante del silencio no tiene propiamente asidero material, en su vacío alberga por completo un significado, por lo que ni siquiera hace falta revaluarlo para borrar su significante y evita ya de por sí la trascendencia. En este sentido, el silencio se muestra como el punto cero de la realización del significado en el plano concreto o, en otras palabras, como pura remisión concreta. Más aún, el silencio habría conspirado incesantemente a través de toda la historia de la metafísica.

Heidegger y el postestructuralismo
La concepción heideggeriana de discurso es muy útil para anclar los restos que quedan después del postestructuralismo, no tanto para salvaguardar una estructuralidad irremisiblemente perdida, sino para propulsar una idea de lenguaje desacostumbrada, un lenguaje poetizante. Hablamos de restos debido a que al desenmascarar al estructuralismo todo conocimiento tradicional queda desatado en una expansión sin justificación de sentido. En efecto, la sustitución infinita de significado significa que todo sentido puede ser como es, como puede no ser; todo enunciado guarda el fantasma de su desaparición. La sustitución infinita a la vez apunta a que todo puede ser justificado, pues al carecer de un criterio que centre el discurso, todo criterio puede ser inventado para justificar lo deseado. De este peligro se deriva la inclinación de Heidegger por salvaguardar el discurso, antes que al lenguaje, al momento de definir la poesía como discurso poetizante, mas no lenguaje poético.
Esta concepción de discurso –secundariamente relacionada a la verbalidad ya que es raíz del lenguaje– parecería chocar con aquella presentada por el postestructuralismo. Al mirar más a fondo, no obstante, ambos trabajan hacia un mismo propósito, si bien en temporalidades distintas. Derrida basa su concepción en el signo para describir a fondo el desarrollo de la historia de la metafísica como algo eminentemente reiterativo o significante y así socavar su estructura en sus propios términos. El desenmascaramiento de la estructuralidad allana el camino hacia una concepción más originaria de conocimiento, discurso y lenguaje. Heidegger, en cambio, parte desde una concepción de discurso como significado –desde ya liberado del significante y no definido en términos semióticos, saussureanos– o conocimiento para así mostrar de qué manera la concepción de discurso como significante o ente –la historia de la metafísica– es tan sólo la expresión de un tipo de discurso al comienzo de una historia dada, la cual está basada en un deseo de presentación u objetividad. La descentralización derrideana no afecta de manera fundamental al discurso descrito por Heidegger al no ser la episteme –conocimiento en términos de presencia, estructura o ciencia– un elemento fundamental del discurso, sino uno más entre varios posibles. La reticencia, esencial en la expresión del silencio, socava el deseo presentacional y propone un conocimiento radicalmente desacostumbrado, arraigado en un discurso y lenguaje poético. La distinción entre ambos tipos de discursos muestra que el trabajo de Heidegger es constructivo, mientras que el postestructuralista es crítico: Derrida toma por sentado un discurso previamente definido y lo lleva a sus últimas consecuencias para apurar su colapso; Heidegger construye un discurso fuera del discurso normalmente aceptado, por lo cual se mantiene inexpugnable ante una crítica eminentemente histórica.
Si bien desde la perspectiva postestructuralista el discurso silencioso de Heidegger podría presentarse como una posible sustitución significante en tanto que aspira a una expresión “pura” de su estructura –llegando así a una especie de fin de partida entre Heidegger y el postestructuralismo–, es la que hemos escogido para nuestra investigación en miras de una concepción poética del lenguaje que, con fortuna, en su edificación evadirá tal crítica. Dicha crítica es formulada y respondida claramente por Daniela Vallega-Neu: “Podría uno dudar de la posibilidad de un decir puro del ser, o inclusive denunciar, como Derrida lo hizo, la ‘esperanza’ de Heidegger por una palabra que diría el ser en su verdad de forma pura como un rasgo metafísico en el pensamiento de Heidegger; mas el lenguaje de Heidegger en Contribuciones [el Heidegger tardío] abre posibilidades de pensamiento y habla que permiten transformaciones originales del pensamiento” (76). Queremos creer que cuando Derrida dice que “no disponemos de ningún lenguaje –de ninguna sintaxis y de ningún léxico– que sea ajeno a esta historia [metafísica]”, comete una especie de exceso contextual que lo incapacita de imaginar la posibilidad de un lenguaje ajeno (386). Guardamos la esperanza que durante el medio siglo que nos separa de aquella sentencia, el silencio, desatado de su contradictor –el discurso metafísico–, ha albergado ya públicamente nuevos significados que han creado historias distintas –paralelas, entrecruzadas, yuxtapuestas, o lo que fuese– con respecto a la historia de la metafísica.

Discurso y lenguaje
En Heidegger el discurso tiene una función mayormente relacional pues está tejido en conjunto con otros elementos igualmente primordiales. Heidegger define el discurso como la “articulación de la comprensibilidad” (179). La comprensibilidad, como vimos, tiene una disposición afectiva previamente otorgada, de lo cual se deriva que todo lo que uno comprende lo comprende en términos afectivos y, viceversa, la disposición afectiva se muestra en términos de comprensión. Ahora bien, toda articulación requiere de elementos articulables, los cuales toman el nombre de significaciones. El discurso vendría a ser la totalidad de dichas significaciones, las cuales estarían “siempre provistas de sentido” porque estarían siempre desde ya articuladas dentro de un estar-en-el-mundo (Heidegger 179). A las significaciones le suceden las palabras y el lenguaje vendría a ser la totalidad de las palabras, esto es, un lenguaje verbal. Lo que quiere decir que el discurso es previo a la adquisición del lenguaje, por ser las significaciones previas a las palabras.
Como se ve una vez más, la liberación del significante propuesta por Derrida, por ser un lastre metafísico, se sostiene en Heidegger. Las palabras habladas o escritas son el significante y, como vimos, no alteran las significaciones, que se podrían interpretar como significados. Ahora bien, en Heidegger el lenguaje no es meramente verbal. En consecuencia, hay palabras que no son escritas ni habladas y, como nos hemos deshecho ya del significante, ni siquiera tienen una huella mental, no son ideas en el sentido moderno de la palabra. En Heidegger no hay sujeto que encapsule un significante, no hay mente propiamente, y toda idea forma parte de un discurso inteligiblemente articulado en el Ahí, es decir, en lo dado del mundo.
Heidegger también define el lenguaje como “la exteriorización del discurso” (180). En la traducción de Ser y tiempo al inglés se lee expresión en vez de exteriorización, y desde aquí optaremos por la primera porque exteriorización connota en demasía un dualismo metafísico en el cual una interioridad está implicada. Si el lenguaje es discurso expresado, entonces las palabras son significaciones expresadas. Esto, aparentemente, es un dualismo, pero este se deshace al aceptar el hecho que sobre las significaciones no conocemos nada. En efecto, el hecho que conozcamos las palabras verbales y que estas sean significaciones expresadas no suma el hecho de que las significaciones sólo sean correspondencias de la verbalidad. El lenguaje verbal es una entre muchas posibilidades por las cuales el discurso puede ser expresado. El lenguaje musical, cinematográfico, gestual, erótico, etc., son posibilidades de lenguajes independientes de la verbalización. El artificio de dichos lenguajes los vincula con un estar-en-el-mundo y, por lo tanto, corresponden a significaciones dentro del discurso. En el contexto que nos urge, John Cage es un ejemplo de cómo el silencio puede ser mentado en el lenguaje musical. Su pieza 3:33 no guarda silencio, sino que abre un espacio para que el silencio se exprese. Al expresarse, el silencio ocurre como todo aquello que no escuchamos por no haber tenido una intención comunicacional, por no haber sido compuesto musicalmente. Lo que se evidencia a fin de cuentas es que no hay silencio propiamente, ya que este resulta exuberante en contenidos. A partir de allí el lenguaje musical empieza a utilizar dichos contenidos que eran considerados “silencio”.

Lenguaje y discurso
“A las significaciones les brotan palabras, en vez de ser las palabras las que, entendidas como cosas, se ven provistas de significaciones”, dice Heidegger (Ser y tiempo 180). Esto quiere decir que las palabras tal como las conocemos, palabras verbales, son algo que se adhieren a las significaciones, no son parte estructural del discurso. El lenguaje verbal estaría articulado a través del discurso, pero el discurso no estaría necesariamente articulado a través del lenguaje verbal. Así pues, una modificación en el lenguaje verbal dejaría inexpugnable al discurso, esto es, no direccionaría el discurso hacia la aperturidad, que sería el llamado del Dasein.
Si el lenguaje verbal ha probado ser estructuralmente inefectivo, entonces un lenguaje no verbal debería ser intentado. Los ejemplos más completos de lenguajes no-verbales están comúnmente relacionados con los lenguajes de las artes, lenguaje teatral, pictórico, etc. Sin embargo, en tanto que estos poseen palabras, que serían sus notaciones o convenciones respectivas, caerían en la misma incapacidad del lenguaje verbal para afectar la estructura del discurso.

Escuchar y callar
Hay posibilidades existenciales del discurso que no han sido indicadas aún. Estas son una especie de desmembración del silencio y pudieran contener la clave para una salida al anterior impase: escuchar y callar. Escuchar y callar no son parte del lenguaje verbal porque no son cosas, por el contrario, son posibilidades esenciales del discurrir (Heidegger, Ser y tiempo 183). Escuchar es un tipo especial de atención en donde “el Dasein está sujeto … a la coexistencia y a sí mismo, y en esta sujeción del escuchar [Hörigkeit] se hace solidario de los otros [ist zugehörig]” (Heidegger, Ser y tiempo 182). En el escuchar hay un habitar el discurso de forma explícita y, por lo tanto, una intensa cualidad de intersubjetividad en donde el Dasein se abre hacia “su poder-ser más propio” (Heidegger, Ser y tiempo 182). En el habitar el discurso de forma explícita el Dasein se abre para dejar que se manifieste el ser. Esta apertura, no obstante, no está constituida de lenguaje verbal, es discurso en el modo de escucha. Callar, en cambio, profundiza el escuchar. Para callar auténticamente, el cual no es un mutismo o un no tener nada que decir, el Dasein “debe disponer de una verdadera y rica aperturidad de sí mismo”, esto es, debe ser discurso que se escucha (Heidegger, Ser y tiempo 183). El silencio auténtico explicita la inautenticidad de la habladuría y hace un espacio para un escuchar aún más profundo, que sería una intersubjetividad más transparente.
El discurso que escucha y calla, que se resume en el silencio, es el modo auténtico de ser del Dasein y, como todo discurso, está articulado por significaciones. Si se limita el lenguaje a las palabras que brotan de las significaciones que escuchan y callan, entonces un lenguaje eficaz y abierto al ser es posible. Este tipo de lenguaje sería una especie de estética del escuchar silencioso en el lenguaje verbal y no-verbal. En el lenguaje verbal y no-verbal el acallamiento y la escucha tendrían que ser interpretados en aquellos elementos que connotan ausencia y apertura existencial. Esto, sin embargo, no debería hacernos olvidar que es en el habitar el escuchar y el callar que un lenguaje que escucha calladamente puede brotar, mas no en sentido opuesto. Sólo cuando un lenguaje de este tipo surge es que desde el lenguaje se puede hacer una apertura en el discurso para el abrigo de la verdad del ser, ya que tal lenguaje, la poesía, sería una íntima expresión de ser. En dicha apertura la verdad se esencia y entonces lo expresado sería como el decir del ser mismo. Sólo entonces el proyecto de Ser y tiempo podría ser culminado, pues aquella posibilidad de lenguaje significaría que se puede expresar el ser en el lenguaje verbal escrito. El llamado del Dasein no es un análisis verbal, sino una experiencia –de acallamiento y escucha– que prepara una apertura habitable para el ser y su posterior mostrarse en el lenguaje verbal. Lo que habla es la verdad del ser.

La poesía de Hugo Mujica
La obra poética de Mujica contiene un total de nueve libros. Empieza en 1983 con el libro Brasa blanca y termina, por el momento, con el libro Y siempre después el viento, publicado en el 2011. A la obra poética se la puede aunar en dos libros: Poesía completa, 1983-2004 e Y siempre después el viento. Aquí nos detendremos en aquellos instancias de su obra en donde el silencio es mencionado y resuena en lo que hemos delineado hasta el momento.

mirada

labios del silencio
y la palabra

la
boda que aún no soy (Mujica, Poesía completa 22)

Este es el primer poema en donde se menciona el silencio. Es el número 12 de su primer libro, Brasa Blanca. La brevedad del poema y la escasez de sustantivos concretos advierte ya la estrechez comunicacional al afrontar el silencio. De los cinco sustantivos presentes en el poema (mirada, labios, silencio, palabra, boda), solamente uno, labios, es propiamente concreto. Aquello concreto, sin embargo, se desestabiliza al ver que se trata de unos “labios del silencio” y que esto, en su conjunto, no posee una materialidad. Manteniéndonos fieles a la palabra “labios”, sin embargo, la estabilidad se mantiene, pues una interpretación abstracta de “labios” es un tanto lejana. Con “mirada” ocurre lo mismo pero en dirección opuesta, tal vez veamos unos ojos al leer la palabra, pero “mirada” es una acción propiamente, la acción y efecto de mirar. En “boda” lo mismo, vemos un festejo, pero en realidad se trata de una unión en general. El contexto que evoca el silencio es un contexto poco concreto, de profunda apertura para rellenar lo que evoca.
Lo que se une –o al menos se espera unir, pues se apunta que “aún no soy”– es el silencio y la palabra. Queda en el aire la pregunta de si es posible dicha unión o si se trata de una llegada constantemente postergada. La unión se podría dar si hay una identificación o punto de contacto entre silencio y palabra. La hay en la palabra auténtica, aquella que nace del escuchar y es una suerte de necesidad, mas en la habladuría no hay relación entre palabra y silencio. Con esto no queremos decir que Mujica aquí está en modo de habladuría. Todo lo contrario, en torno a esta cuestión al poema se lo puede interpretar de múltiples maneras: la frustración ante un posible jamás en cualquier plano comunicacional; la inevitabilidad de evadir la habladuría; la unión ya avistada, aunque no todavía concretada; la esperanza inútil de la unión. Con Heidegger nos inclinamos a una unión que sí es posible y que ha sido ya avistada. Toda comprensión e interpretación están fundadas en una pre-comprensión o pre-interpretación, esto es, en un círculo hermenéutico. Lo que se comprende se comprende dentro de una significatividad o totalidad respeccional (de signos), es decir que aquello que comprendemos ya ha sido previamente comprendido pues el comprender se da desde una inmersión previa en la totalidad mencionada. El comprender no es una aprehensión, pues no se puede aprehender algo que ya se tiene. “Mirada” empieza diciendo el poema, y en este avistamiento, que alcanza lo que todavía está lejos, se delimita la totalidad respeccional y se anticipa la unión entre silencio y la palabra, a pesar de que aún no es. ¿Mas cuál es el punto de contacto entre palabra y silencio que está por llegar? ¿Y a quién no llega todavía dicha unión?
De acuerdo a nuestra interpretación, el punto de contacto está en la palabra que silencia o, de manera inversa, en el silencio que habla. A medida que se silencia se dice y, en su anverso, el hablar es una progresión hacia el silencio. Ambos decires callan, ambos escuchan el silencio para decirse, ambos tienen el silencio como medida desde donde decirse. Qué es lo que nace en dicha unión, este poema no nos lo dice. En la cuarta línea, el solitario artículo “la” parece querer decirlo, pero no encuentra todavía su expresión y se ve obligado a no decir nada más, salta a la quinta línea en donde se resigna a la descripción de su incapacidad: “la boda que aún no soy”. Lo que se puede intuir en el caso de haber conseguido dicha expresión es que, en tanto que boda, la unión es festiva y promete durabilidad.
¿Quién es el que aún no es? ¿El poema? No si nos limitamos a este poema en particular, pues ya vimos que este poema aún no es expresión de silencio y palabra unidas. ¿Cabe la posibilidad que haya un poema que sí lo diga? ¿Es el poeta quien tiene dicha misión, la de experimentar dicha boda y crear dicho poema?
“¡Qué logro queda reservado aquí al poeta! Signos e imágenes pueden serlo lo más íntimo, y la forma abarcable del ‘poema’ es capaz cada vez de instalar en sí lo suyo esencial”, en Heidegger vemos que el poema es capaz de instalar su esencialidad (Aportes a la filosofía 63). La esencialidad del poema no puede ser otra que la poesía. Dependerá entonces qué es lo que entendamos por poesía para así saber qué es lo que el poema logra instalar en sí. Proponemos a Mujica como buscador de la unión entre palabra y silencio. Con esta visión de la poesía, por lo tanto, el conjunto de poemas, en tanto que instalan en sí su esencialidad, serán una lucha sostenida para expresar aquello que este primer poema no pudo.

silencio
alto silencio

ni una voz
que despierte
distancias

la piel de tus ojos,
celeste
más allá
lo eterno

sin descanso (Mujica, Poesía completa 30)
“Alto silencio” nos dice el poema, y resuena ya la cualidad de profunda apertura del silencio que apuntamos anteriormente. La voz poética empieza en el silencio en tanto que es lo primero que evoca. Nombrar el silencio es la única manera directa de evocar el silencio en un poema. En tanto que el poema es un texto, requiere de la palabra para instalar su esencia, pero ya que el silencio es la ausencia de palabra, este sería textualmente indemostrable. Su correcta demostración sería el silencio en sí, es decir, aquello que está antes de toda palabra y todo texto. Pero aquí no intentamos sobrepasar el poema y trabajar fuera de él, sino lo contrario, estipular las formas más efectivas por las cuales un poema llega a instalar dentro suyo aquello que lo sobrepasa. La posibilidad del silencio dentro del poema, entonces, podría venir a sí con el mero nombrar la palabra “silencio”. Este parecería ser un recurso frívolo, pero enfrentados al límite del lenguaje parece no haber forma más efectiva. También hay maneras indirectas de decir el silencio en un poema, como por ejemplo la utilización de una metáfora, el uso de un símbolo que abarque el silencio o la representación visual del silencio, es decir, el espacio vacío. La metáfora y el símbolo parecen estadios intermedios en donde ni se nombra ni se evade el silencio. Ambos son procedimientos regulares en la poesía y lejos están de ser clasificados secundariamente, como lo hacemos aquí; mas el silencio, queremos creer, no es un fenómeno poético regular que requiere de tales procedimientos. La representación visual del silencio, por otro lado, es en el fondo plenamente dependiente del texto, que enmarca el espacio para luego ser reconocido como vacío; esta es la razón por la que a pesar del peso visual que el ordenamiento de los versos a primera instancia muestran, hemos optado aquí por dejar sin interpretación, esto en miras de una esencialidad de la palabra poética que si bien texto, a la vez lo sobrepasa.
La segunda estrofa se dirige a la espacialidad. En “ni una voz / que despierte / distancias” se entiende que es la voz la que crea distancias. El silencio, entonces, es lo que no crea distancias pues sería la opuesto a la voz en tanto distancia. Mas la palabra silenciosa, la primera en dispararse luego del silencio, ya implica una distancia, si bien mínima, una distancia a fin de cuentas. La palabra silenciosa es cercanía, ocurre por lo tanto en un estado íntimo con las cosas, de uso y relevancia. El silencio parece ser un mínimo espacio de separación entre lo que es llamado a lenguaje y lo ya dicho y, por lo tanto, un instante de creación, de pase de una instancia inexistente hacia una existente. Para decir hay que ver anticipadamente lo que se va a decir, y al decirlo lo hemos perdido, pues está ya separado de uno. Como apunta Mujica, “las palabras siempre dicen la despedida” (Entrevista personal 1).
¿Qué hacer con la palabra “silencio” que nombra y aleja aquello que no es nombre ni alejamiento? Aquí empieza la esencialidad de un poema. Una concepción de poesía fundada en el silencio obliga una particular interpretación de la misma: una concepción interpretativa reticente a tomar ni una sola palabra por su valor aparente, es decir que abandona toda aparición o representación. Esta concepción encaja con una necesidad contemporánea de evitar de forma radical, a manera postestructuralista, toda concepción objetivista de expresión que lo único que hace es reproducir la historia de la metafísica. El poema construido desde el silencio se rige por reglas totalmente otras a las conocidas hasta el momento, pues nada es lo que aparenta. La voz del poema se separa radicalmente del decir habitual y sigue reglas desconocidas; desconocidas hasta que el poema mismo las instaura y las revela. A propósito Heidegger dice, “El silencio tiene leyes más elevadas que toda lógica” (Aportes a la filosofía 80). Por lo pronto podemos intuir que en el poema la palabra “silencio” no es tal palabra, sino la experiencia del silencio, un “alto silencio”. Decir “silencio” en el poema es mentar una experiencia, cualquiera que esta sea pues aún la desconocemos, mas no algo del cual podemos hablar, como hacemos aquí y es la razón por la que esto es un análisis y no un poema y, por lo mismo, una posible interferencia con el poema. Esta paradoja no deberá detenernos en nuestro propósito, pues consideramos positivo la propulsión del debate sobre el silencio en todos los ámbitos como una especie de germen que produzca, si bien de forma tangencial o impredecible, una poética del silencio.
Antes hicimos referencia al carácter anticipatorio que el silencio provee para traer al habla aquello que es esencial. En el poema en cuestión este carácter se expresa, similar al poema anterior, en “la piel de tus ojos” que ven lo que ven “más allá”. Si el silencio es lo que llama a ser dicho, ¿desde dónde decimos? ¿Somos silencio o lenguaje? Mas aún, ¿tiene el poema una persona sobre la cual podemos decir que somos esto o aquello? Poco importa, por el momento, lo que somos; importa el poema, la esencia del poema. Aquí el poema ha indicado que el silencio es una experiencia y que al nombrarla la hemos perdido. Cabe recalcar, sin embargo, que según una característica de la poesía encontrada anteriormente, el nombrar en el poema no es una pérdida, pues –y aquí complementamos las razones que dimos antes– las palabras se mantienen suspensas, esto es, no dejan de ser nombradas hasta no ver el final del poema y sus partes –palabras, ritmos, espacios, etc.–, por lo tanto, son cooriginarias en un decir que es, si algo, un instante, lo naciente. Se podría decir que todo poema es una sola palabra, con frecuencia apuntalada en el título. Este poema en particular empieza en “silencio”, pero se modifica invariablemente al llegar al último verso, que hace del “silencio” un silencio “sin descanso”. El poema ha indicado su regla, la cual hace de todo poema un silencio que es retenido para llegar a un decir esencial, un silencio que, al no descansar en su retención, deviene esencialmente infatigable. El poema es educación espiritual. Fuera del poema, entonces, si se busca un decir esencial, habría que igual retener el silencio cuanto más se pueda hasta asimilarlo en musculatura infatigable que exprese de por sí el silencio “sin descanso”.
El silencio es lo esencial en la poesía y la poesía es lo esencial en el poema, mas la poesía en el poema está en forma textual y su correcta instauración textual deviene en instalación en sí de su esencia, el silencio. Desde el lado del poema, este deviene poesía o lenguaje del silencio; desde el lado de la poesía o lenguaje del silencio, esta deviene silencio pleno. El poema que guarda silencio es aquel capaz de unir, mediante un esfuerzo “sin descanso”, la palabra y el silencio en un texto. En este contexto se hace evidente que el hablante de un poema exitoso no es una persona, sino la poesía, el silencio que se expresa.
Fuera del poema, vimos antes, hay la posibilidad de retener el silencio de tal manera que el silencio se exprese. Al encontrar el silencio un espacio en el mundo, el Dasein puede preguntar esencialmente y así llevar a cabo su señorío. La persona, al apropiarse de semejante conducción, sería una especie de cuerpo del poema en tanto que se nace a sí misma.

como
un ciego llamando luz
al trueno

mi decir
lo que el silencio nombra (Mujica, Poesía completa 58)
De nuevo el silencio que habla. Esta vez con un símil para otorgar una imagen a lo que acaece. Lo que acaece: el silencio que se cumple en decir. A lo que asemeja: un ciego que toma por imagen (luz) el sonido (trueno). El “como” introduce la figura retórica del símil. Ahora bien, en tanto en el lenguaje que calla las palabras son tomadas por la experiencia que la palabra mienta, el “como” no es una preposición para establecer una semejanza, es un estado de intersección, de inclinación íntima. En este sentido el símil pierde fundamento y, propiamente hablando, no estamos frente a una semejanza porque la ceguera también acaece y el sonido es visto.
El ciego, por no haber visto jamás la luz, no sabe lo que es la luz en el lenguaje de los videntes. No tiene, por así decirlo, una imagen de la luz. Pero sí tiene, a través del lenguaje, una idea de la luz como aquello que origina el trueno y satura inmediatamente la totalidad del espacio. En el lenguaje de los videntes el sonido del relámpago es el trueno y acaece después del relámpago, pero para el ciego el relámpago no tiene prioridad, es indistinguible del trueno y por eso llama “… luz / al trueno”. En la ceguera, lo que origina –lo que visualmente sería el relámpago– es el sonido, pero al ser históricamente el lenguaje un lenguaje visual, el ciego no tiene otra palabra que el pormenorizado “trueno” para nombrar lo que el relámpago expresa. El sonido del relámpago no es el trueno, es lo que el originar dice, lo naciente.
La experiencia del relámpago tiene un largo linaje en filosofía, tipificado regularmente como metáfora del nacimiento y del direccionar. Consecuentemente, el decir del silencio es un relámpago en el sentido que direcciona todo otro decir y repercute en el fundamento de las cosas. El silencio es el relámpago del ciego, aquel que, destripado de su visualidad, sólo origina. “El decir como silencio funda”, dice Heidegger (Aportes a la filosofía 79). Lo que se funda aquí es el decir del silencio como relámpago, la primacía de la experiencia auditiva sobre la caduca visualidad o representatividad de la historia de la metafísica. La ceguera, usualmente tomada como deficiencia, es transvalorada.

quema y llama este río
de sed
que nos va abrasando

recorremos años esperando
días

deletreamos
silencios
balbuciendo el latido (Mujica, Poesía completa 95)
El silencio aquí se corporiza, repercute en los órganos de la garganta, la boca y el corazón. Sabemos que el silencio llama a que el ser se diga, por lo que el “río” que “llama” vendría a ser el lenguaje que guarda silencio. Los ríos de palabras, el río como lenguaje, estas parecen imágenes bastante aceptadas. Ahora bien, las palabras a las cuales hace referencia el poema, las palabras del decir del ser, queman, dan sed y en última instancia reducen a brasas a quien las profiere. ¿Cómo es esta sed? ¿Una sed de palabras o una sed posterior a las palabras? La sed busca saciarse, mas en este “río” no puede uno saciarse porque lo que se bebe es el silencio. Corporalmente hablando, el llamado del ser es una carencia de palabras sentida en la garganta y la boca con tal insistencia que llega a quemar en su resecamiento. Ya que el mencionado río no es un río de palabras sino de silencio, el río es un “… río / de sed” que primero quema y luego reduce a brasas. El aparato fonador, en tanto viabilizador del río de palabras, se reduce a la inutilidad.
En la costumbre de que el río es río de palabras, la entrega a la esperanza de saciamiento es decidida hasta el punto de “recorre[r] años esperando / días”. El decir del silencio trae más silencio y si una palabra llega, finalmente, es tan escaza que es como días frente a los años. Como vimos más arriba, el decir del ser no se puede anticipar con la mirada, pues el horizonte es desierto. Este es un estado que Heidegger –apoyándose en Hölderlin– llama indigencia, el cual transvalora mostrando que el llamado del ser es un llamado hacia aquello a lo cual pertenecemos y por lo tanto un forzamiento de tal magnitud que convierte en auténtico futuro lo poco que se obtiene en la indigencia (Aportes a la filosofía 103). “La suma indigencia: la indigencia de la carencia de indigencia”, en esta fórmula queda sintetizada cómo la indigencia es un sobrepasar la carencia y cómo la carencia es una falta de indigencia (Aportes a la filosofía 99). En esta transvaloración de la indigencia cambia también la perspectiva del abrasamiento del aparato fonador, pues este no es más que un productor de habladuría. En el hablar forzoso lo importante no es la efectividad de la herramienta comunicativa, sino la quemazón y espera que enseña; en otras palabras, importa el pensamiento así no sea comunicable. La palabra del ser, por lo tanto, no surge desde un afuera como si el ser se tratara de un receptáculo parlante, sino que surge desde uno, en la entrega a la espera decidida en donde la misma espera, poco a poco, aprende a hablar esencialmente.
La tercera estrofa del poema es una constatación de lo anterior. “Deletrea[r] / silencios” hace referencia a la lentitud de la espera, aunque desde el ámbito hablado. Deletrear una palabra es decirla detenidamente, letra por letra, para que no haya parte que sea malentendida. El hablar esencial, entonces, es un hablar profuso. Sin embargo, no habría que confundir esta profusión con el análisis, sino concebirla como un hablar preciso, directo y desde la esencia de las cosas. Mas lo que se deletrea son silencios; en este oxímoron se compendia el poema. La palabra “silencios” está en vez de “palabras”, para así evitar una posible confusión entre las palabras de la habladuría y las palabras del decir esencial. La dicción es acertada, pues al decir “silencios”, en plural, se hace referencia a la conversión en cada instante del silencio en palabras del ser y se conjuga con el deletrear previamente apuntado. A lo que este poema apunta, por lo tanto, es al momento de tránsito del silencio a la palabra.

POÉTICA DEL DESAMPARO

Hay un don espejándose
en lo que no tenemos

un espejo transparente
porque no aferra
lo reflejado,

una hebra de agua
corriéndole
al silencio:

quien la escucha
lo detiene,
quien la bebe lo calla.

desamparo propicio

la imagen que no se mira,
la escucha
que no busca un eco,

alquimia de una herida
que no se aferra a sus bordes

alambique del
vacío
que hace del silencio palabra. (Mujica, Poesía completa 297)
Por su título este poema describe el desamparo. En el desamparo “[h]ay un don espejándose”. El desamparo no es un abandono completo, sino un abandono que esconde un don en sus profundidades. La indigencia resuena aquí en acorde con el desamparo descrito. Propia del camino del silencio, la indigencia o desamparo es carencia sólo en su etimología, pero la experiencia no es vacía. La entrega al desamparo es su propio rebasamiento: empieza como carencia, mas termina en incremento. Incremento no en el sentido progresista del término que sólo vendría a ser una acumulación de lo mismo que se empieza por desear, sino un incremento gratuito, un don que se recibe sin haberlo pedido ni deseado; como en toda dádiva, todo juicio valorativo está fuera de orden, pues el don no implica reciprocidad. En la carencia de reciprocidad se puede entender mejor el espejo que se menciona, un muy especial espejo que “… no aferra / lo reflejado”. ¿Cómo es esto? ¿No todo espejo sólo refleja el instante y no aferra lo reflejado? ¿Hace falta en verdad decir, luego, “un espejo transparente” para describir la cualidad de este espejo particular? ¿Se trata acaso de un espejo que ni siquiera refleja? De alguna manera el espejo que conocemos sí se aferra a lo que refleja en tanto que es un reflejar recíproco: el espejo replica todo lo que hacemos en frente y lo que uno hace es condicionado por aquello que cambia en el espejo; reflejo y reflejado reaccionan mutuamente, actúan de acuerdo a un aferrarse a la imagen anterior. El espejo que “… no aferra / lo reflejado” es entonces un espejo que “refleja” sin reciprocidad, un espejo que responde siempre, mas no con lo mismo, sino que da algo otro. Con el verbo “espejar” se alcanza una función del espejo sin instaurar su regular concepto. Espejar es una experiencia de respuesta alejada de la reacción, alejada de la re-plica exacta y maquinal. Antes habíamos visto cómo la experiencia auditiva, en contraposición a la visual, es originaria de la poesía o decir esencial, en ella hallamos una mejor explicación del espejar. El eco devuelve de inmediato algo notablemente diferente, este es el sentido de espejar que el poema mienta.
Lo que se espeja es el don. ¿Cuál es este don? En tanto que el don es gratuito, es completamente impredecible y, por lo mismo, incognoscible. En efecto, ¿cómo se puede conocer algo sin un mínimo de causalidad? Lejos de ser esto un espacio de frustración, es una ocasión para pensar sobre un discurso, en consonancia con el postrestructuralismo, sin estructura. La falta de conocimiento sólo puede ser una frustración de acuerdo a un concepto de conocimiento en alineamiento con la episteme, es decir, con una cierta estructura que se edifica en torno a un principio que se inmiscuye en todos los niveles. Mas en el don que se espeja o resuena en el desamparo, la experiencia del conocimiento es un acoger de forma gratuita.
El “… espejo transparente” es luego descrito como “una hebra de agua / corriéndole / al silencio”. La transparencia y el agua se conjugan. La transparencia del agua es un dejar pasar y un devolver la imagen, un reflejar de forma distinta al espejo, de ahí que sea un “… espejo transparente”. La imagen de la hebra de agua ya la conocemos por resonar en el río de sed anteriormente introducido. La hebra de agua es el río secado, es lo esencial que corre en medio de la cavidad del silencio. A este decir se lo puede escuchar o se lo puede callar. “[Q]uien … escucha” este decir, “lo detiene”, detiene el silencio. La máxima retención del silencio es lo que se busca para no detener la hebra de palabras del ser. En la escucha esta retención se da plenamente, pues para escuchar es necesario un estadio previo de silencio. Por otro lado, “quien … bebe” este decir, “… lo calla”, calla el silencio. “Beber” está en contraposición a la disposición de escucha, beber es una especie de atolondramiento sin devolución ni dejar pasar; en resumen, beber se opone al transparentar. Al asimilar atolondradamente la hebra de agua, el silencio calla, es decir que el silencio desaparece y la habladuría aflora. La disposición de escucha, nos dice el poema, es un espejar la hebra de agua por medio de una asimilación que deja pasar y, a la vez, devuelve algo distinto a lo que se recibe. La disposición de escucha, reservada a quien tiene oídos, se logra por un acoplarse cualitativamente con la hebra de agua o decir esencial, que es, a fin de cuentas, puro don espejándose en lo que no somos y “… no tenemos”, es decir, en el silencio. El don está lejos de uno, corre como una hebra de agua independientemente de uno y lo más que se puede hacer es escucharlo. Asumir el desamparo permite esta mínima, aunque única, experiencia extra-mundana y por eso es un “desamparo propicio”.
En la continuación del poema se describe el desamparo como “… imagen que no se mira, / … escucha / que no busca un eco”. En la falta de reciprocidad que conduce al desamparo hay un despojamiento de la ego-manía, la cual lo único que busca es el espejo replicante: la imagen mirándose o la escucha escuchándose. Este despojamiento es una especie de sanación ya que es una “alquimia de una herida”. La ego-manía es tomada como algo negativo, como herida, y por eso la alquimia/transformación es una especie de sanación. Sin embargo, habría que cuidarse de no caer en la idea progresista de cambio y por eso se habla de una especie de sanación, dependiente de la interpretación que se haga de sanación. La alquimia/transformación, al igual que el don, es un tornar algo en algo otro, es decir, impredecible en términos de bien o mal. De la misma manera, la herida podría interpretarse, en otro lugar, como algo alejado de lo negativo. Decimos “en otro lugar” porque aquí “herida” está tomada como algo realmente negativo, una herida “que no se aferra a sus bordes”, una metástasis del dolor en donde la transformación, cualquiera que esta sea, implica una sanación. La sanación de la “… herida / que no se aferra a sus bordes” no es sutura, sino creación, un transformar la herida en fuente que se desborda.
A primera vista la última estrofa parece lapidaria. En “alambique del / vacío” se podría escuchar un estrujamiento hasta la desintegración si no fuera por la iniciación que hemos tenido que atravesar para llegar hasta este punto con una interpretación, queremos creer, adecuada. De la misma manera, el poema entero podría ser interpretado en un sentido desesperanzado, empezando por el título: “Poética del desamparo”. La última línea trae luz y cierra el poema en la interpretación que hemos dado porque se inclina hacia un surgimiento “que hace del silencio palabra”, salvaguarda de toda interpretación nihilista, de todo estrujamiento hasta la desintegración, y hace del silencio un fundamento celebratorio. Lo que se celebra es la fecundidad que, como a través de un alambique, se obtiene de la entrega al desamparo del silencio. El fruto: la palabra que surge, lo naciente.

EL PRIMER PASO

apenas un pie más adelante
que cada paso
con que derramamos
nuestra sombra,

apenas una duda
entre la palabra y su eco

un silencio sin memoria
para que lo inconcebible se diga.

cada hombre es su pequeño
abismo,

su reverso
de lo que fue traicionando,

el hueco donde arrojarse.

cada cual su pequeño abismo,
cada cual su tamaño

su copa vacía
con la que osar brindar por la vida. (Mujica, Poesía completa 301)
No se trata aquí sobre el primer paso que un bebé da al aprender a caminar. Aunque algo de ello tiene en tanto que es un primer paso que se aprende. Si ya sabemos caminar, el primer paso es un paso original que el caminar nos ha preparado. Toda preparación o aprendizaje requiere tiempo, por lo que el primer paso es un paso de tránsito entre la infancia –el caminar recién aprendido– y el abandono de la infancia. El abandono de la infancia usualmente está ligado a la madurez o adultez, aunque esto lo damos por hecho debido a una cierta ley evolutiva. El abandono de la infancia sólo nos pide que abandonemos la infancia, que hemos caracterizado como un caminar aprendido. En la experiencia de la infancia el caminar deviene costumbre y pide su abandono, pide nuevamente un primer paso. En dicho paso lo que prima es el abandono, por lo que no pide un caminar hacia delante en concordancia a la ley evolutiva en donde el homínido madura mientras más erguido y más capaz de largas zancadas delanteras. Puede, entonces, el primer paso ser un paso hacia atrás. ¿Pero qué tan original puede llegar a ser un paso? Aparte de darlo hacia atrás, no tan original, ciertamente, pues el paso obedece a una cierta anatomía: pasos diagonales o un salto, inclusive. Debido a esto el poema empieza con un “apenas”, para así mentar la indigencia del logro; e inclusive lo repite en la segunda estrofa, por si esta característica no ha quedado suficientemente clara. Mas en la reiteración, ¿no se esconde un orgullo, un afán de exhibición? La reiteración aumenta, de hecho, pero aquí hay un aumento de indigencia, es decir, un movimiento de disminución. Contraria al orgullo que se expande en importancia y que su aumento deviene en arrogancia, la indigencia carece de los medios para ser importante y su aumento deviene en sencillez. El primer paso es el tránsito a lo sencillo o, mejor aún, lo simple. En lo simple no hay más diferenciaciones, todo su ser es diferente; por lo tanto, el primer paso es propiamente un salto entre esta última diferencia entre simples. La interpretación del primer paso como salto se corrobora con la reiterada alusión al “abismo” en las estrofas posteriores. En el momento de dejar el suelo, todo salto contiene una duda, pero como el salto del hombre es un salto mínimo entre lo simple, lo que contiene es “apenas una duda”. Esta pequeña duda se encuentra en el momento de saltar “entre la palabra y su eco”.
¿Pero cómo puede tener la palabra su eco, si en la última diferencia nada de lo uno pertenece a lo otro? Es decir, ¿puede haber diferencia propiamente en lo simple? El poema entonces nos pide que interpretemos la palabra como ente y al eco como el ser de la palabra. El salto verdaderamente se da en la diferencia ontológica que separa al ser del ente. Como se ve, esta separación no es una separación entre dos entes intramundanos, como si de saltar de una piedra a otra se tratase. Todo lo contrario, en el salto del ser al ente o del ente al ser –la dirección no ha sido definida aún– el salto se da en un mismo lugar, como si al desprendernos del suelo en un movimiento hacia arriba, al regresar no encontrásemos el mismo suelo, sino algo distinto. La metáfora es muy precisa, pues en un mundo regido por la ley de la gravedad, nada hay más fundante que el piso; al saltar en un mismo lugar y encontrar en el regreso algo distinto, esto distinto no puede ser otra cosa que la ausencia de piso, el abismo. Aun más, en el salto de lo simple no hay movimiento espacial propiamente –la diferencia es ontológica–, basta que el piso se desprenda para dar la sensación de salto; mas al desprenderse el piso, el salto deviene en salto abisal. “Cada hombre”, nos dice el poema, “es su pequeño / abismo”.
El hombre es abismo, mas el abismo no es hombre; aquí se define el sentido del salto. El que realiza el salto es el hombre hacia su propio abismo. Si bien aquí parecería describirse un salto desde el ente hacia el ser, la distinción no queda muy clara, pues el hombre no sólo es un ente, sino que su capacidad de salto lo ha determinado como ser abisal. El ser determina al hombre desde ya antes del salto para así permitirle su extravío en la indefinición del abismo. Sólo cuando el poema dice, “cada cual su pequeño abismo / cada cual su tamaño”, el problema se clarifica, pues aquí queda claro que no se está hablando del hombre en general como si de una trascendencia se tratase, sino de cada hombre como ente particular. En este sentido, el salto se da desde el ser que ha sido determinado en un ente particular (el ser del ente) hacia el ser en cuanto tal (verdad). A propósito Heidegger escribe: “122. El salto (el proyecto arrojado) es la realización del proyecto de la verdad del ser [Seyn] en el sentido del ingreso a lo abierto” (Aportes a la filosofía 197). Gracias a la figura del salto se alcanza un grado más profundo en la definición del ser, en la cual el ente deviene superfluo en el momento decisivo de la diferencia ontológica, ya que el ser, en su apertura o abisal “indeterminación” , ha absorbido ya todo ente y saltado sobre él para llegar a sí, y con ello esenciarse desde su ser –que determina todo ente– hacia su verdad. De acuerdo al poema, verdad (ser) y ser del ente (ser) vendrían a ser las partes co-esenciales del ser.
Como se ve, el ser es inconcebible desde una perspectiva humana con determinaciones entitativas –léase instintivas– pues es preciso partir del ser para llegar a la verdad del ser. La idea general de hombre o humanidad se muestra como un encubrimiento para una esencial relación de ser, que estaría siempre desde ya en tránsito hacia su verdad. El hombre, entonces, enfrentado ante el impase del ser que se le oculta incesantemente, se ve obligado a desprenderse de su suelo –que ha devenido ausencia de verdad– para ser útil al ser en su esenciarse, si bien nunca triunfantemente, pues en el abismo no hay límites. Esta cualidad fallida en el albergue del ser constituye el modo cómo el hombre vive el ser y, por tanto, su lenguaje tiene la capacidad de atestiguarlo. Pero para atestiguarlo, el desprendimiento del suelo debe darse; y esto, lo sabemos ya, mediante el acallamiento de la habladuría que obstaculiza al ser, es decir, mediante el silencio. La máxima retención del silencio co-responde al ser en su “indeterminación” y es por esto que el poema habla de “un silencio sin memoria / para que lo inconcebible se diga”. Ciertamente, a lo inconcebible sólo se puede responder con una máxima fuerza; sólo en ella, entonces, el ser se dice verdaderamente. Este derroche es una osadía, pues niega toda memoria que el hombre ha tenido del hombre, pero es “su copa vacía / con la que osar brindar por la vida”. Contrario al sentido común, al dar paso al carácter fallido que el abismo impregna en el lenguaje, no ocurre una identificación con la frustración, sino un gozo por el cual brindar, pues la vida se ha identificado verdaderamente consiga misma. De aquí que el abismo que cada hombre posee se lo describa como un “… reverso / de lo que fue traicionado”, es decir, una salvaguardia contra el engaño de quienes no afirman la vida.

EN SILENCIO

cae en silencio,
como nieve
pero es ceniza.

cae sobre una mujer que corre
con su vestido
en llamas
creyendo huir del incendio,

sobre un ciego
para quien todo muro es camino,

cada puerta
precipicio.

cae sobre hombres que caminan
como hombres
pero son vendas
que amortajan huecos,

cae en silencio
como la ceniza, o como caen
esos pasos
hacia ningún lugar

ni siquiera hacia un infierno. (Mujica, Poesía completa 305)
“Cae en silencio”, ¿pero qué cae? Al comienzo del poema, lo que cae es ceniza que parece nieve; al terminar, la ceniza que caía es “como la ceniza”. No sabemos qué cae, si algo, ceniza que deviene metáfora. Cae sobre una mujer, un ciego, una puerta, unos caminantes. La generalidad de la muestra permite que sea o bien ceniza o metáfora la que cae sobre todas las cosas. Si se trata de ceniza, esta puede ser la de un cadáver incinerado, pero también la de un tronco; la apertura de posibilidades nos lleva de nuevo a la generalidad y define la ceniza como el resto de cualquier cosa quemada. Esta generalidad pide que la metáfora se decida como aquello que cae sobre todas las cosas, pues en su apertura interpretativa, la metáfora tiene la capacidad de sustituir todo.
Sobre todas las cosas la metáfora “cae en silencio”. Si esta caída es un caer en todas las cosas “como” las cosas, entonces la metáfora es el ser que, en silencio, se apropia de las cosas y se esencia verdad. Según el poema, el ser es verdad metafórica. ¿Cae la verdad sobre nosotros? Sí, si callamos. Desde aquí también se corrobora que la verdad cae sobre el mundo de forma profusa en tanto que el Dasein, en modo de escucha, está en acorde auténtico con el mundo. En silencio auténtico el ser habla; el ser se esencia al ser llevado por el lenguaje hacia sí, hacía su verdad. En el poema el ser habla desde todas las cosas, pues la verdad cae sobre todas ellas. Pero sólo el Dasein posee el lenguaje propiamente. El poema, entonces, deviene en una suerte de imagen del mundo como lenguaje, en donde el Dasein es sustituido en cada cosa y cada cosa una palabra como lugar de locución.

OTRA VEZ OTRO INVIERNO

atrás queda otro invierno,
otro poema
inacabado,

tachaduras de posibles,
espacios en los que el silencio
no fue pronunciado

finales que piden otro final
o el mismo:
el que no llega

el que no escuché
en el golpe
de una puerta que cerraron.

siempre empezamos otra vez,
lo mismo, lo de siempre,
lo imposible

lo que pasará sin pasarnos,

lo que no llegando nos pone a salvo
de volver la mirada. (Mujica, Poesía completa 313)
En el título resuena el “silencio sin memoria” de un poema anterior, pues lo que viene “otra vez” –el invierno– no puede hacerlo sin haber sido borrado de la memoria. De estar vivo en la memoria, al invierno se lo reconocería como pasado al venir de nuevo; pero el presente es siempre nuevo, no puede venir al encuentro algo que ya ha sido y por eso se trata de “otro invierno”. Por medio de la figura de las estaciones se logra una meditación sobre un tipo de repetición que es, sin embargo, nueva; una repetición de la novedad, si se quiere. Pero, ¿no sería esta una definición del presente?
En el presente el poema queda inacabado y el silencio impronunciado. A modo de compendio, el poema habla del presente como un “… mismo [final]: / el que no llega”. Se espera un final en el presente, pero al no llegar jamás, este muestra su esencia abierta. Pero la voz no puede concebir propiamente esta cualidad radicalmente abierta –recordemos que el ser es lo inconcebible– porque no siempre está en modo de escucha y la apertura queda a veces “… no escuch[ada] / en el golpe / de una puerta que cerraron”. Esta falta de continuidad obliga a la voz a pensar en términos de finales que “siempre empezamos otra vez”. Lo que se empieza otra vez es “lo mismo, lo de siempre / lo imposible / lo que pasará sin pasarnos”, es decir, la verdad del ser.
En el Heidegger de los Aportes a la filosofía, el ser es pensado en términos de comienzos o finales que en verdad son nuevos comienzos: “Los Aportes preguntan en una vía que recién se abre a través del tránsito al otro comienzo, … a lo abierto de la historia y lo fundamenta como una tal vez muy larga estancia, en cuyo cumplimiento el otro comienzo del pensar permanece siempre sólo vislumbrado” (22). En el carácter transitorio del ser, el primer comienzo no finaliza, sino que se abre a otro comienzo. No hay realmente una omisión del primer comienzo en la memoria y las expresiones que develan el carácter transitorio del ser –como vimos en “otra vez otro invierno”, pero también en el “aún no” del primer poema– se vuelven fundamentales, al ser las únicas que expresan una novedad en el pasado o, dicho de otra manera, un presente sumergido en historicidad. El otro comienzo que Heidegger quiere pensar es aquel que viene después del final de la filosofía, que al haber sido representada devino historia de la metafísica. La filosofía no termina sino que adquiere un carácter transitorio –de paso de un primer comienzo a otro comienzo– en donde el otro comienzo jamás llega triunfalmente y queda sólo vislumbrado, puesto que lo primero no finaliza. Si bien el apenas ver del vislumbrar no es un éxito en el sentido moderno del término, en él se abre un camino de espera en el cual “… no llegando nos pone a salvo / de volver la mirada”. Reminiscente al mito de Orfeo, la mirada que ve hacia atrás es la que nos pierde. Al no tener acabamiento, el pensamiento que vislumbra otro comienzo –ausente en la memoria y por tanto otro– exige un pensar incesante que nos salvaguarda de la petrificación en la mirada representacional de la historia. Con esto, vale enfatizar, no se busca una omisión histórica, sino un pensar que articule la historia en cada punto, de tal manera que permanezca pensada, mas no recordada nostálgicamente como si de un antiguo archivo se tratase. “Otra vez otro invierno” en verdad es uno nuevo –si bien inacabado y en tránsito a otro– para el cual carecemos de palabras para designarlo.

OTRO INICIO, OTRA MÚSICA
nada responde a nada
cuando todo habla.

hay que soñar
un sueño sin voces,

volver a cantar escuchando.

dejar correr una lágrima
con la cara
bajo la lluvia

un silencio
que sea anuncio, un anuncio
que lo nazca,

un alba en la palabra alba. (Mujica, Poesía completa 321)
A las preguntas se las responde. Si no hay preguntas, nada hay que responder. “[N]ada responde a nada” cuando no hay preguntas, pero también “cuando todo habla”. En la habladuría todo habla y cada espacio es rellenado obligadamente con lo que se tenga. No siempre se tiene preguntas ni respuestas, por lo que en la habladuría en verdad hay un vaciamiento, pues se rellena con nada. La “nada responde a [la] nada” y con ello el vaciamiento es total, esto es, “cuando todo habla”. Para evitarlo, recomienda el poema, “hay que soñar / un sueño sin voces”.
En un sueño sin voces, la imagen prima en silencio; al estar primero, la imagen se convierte en pregunta. Sólo en silencio se puede responder a la imagen del sueño. ¿Qué se responde? No podemos saberlo, dependería del sueño; sólo sabemos que es una respuesta que escucha. A la respuesta que escucha se la describe como un “volver a cantar escuchando”. La respuesta es ciertamente un volver, un volver a la pregunta para responderla, un volver la pregunta en respuesta; pero al responderla, la respuesta se convierte en una nueva pregunta. Esta ebullición de preguntas es lo que caracteriza a un verdadero responder, distinto a la “nada [que] responde a nada”. En este sentido, la pregunta se funde con la respuesta y sólo se las podría reconocer desde una perspectiva previamente asumida; desde una perspectiva sin localidad, en el silencio hay un coro de voces. En tanto reverberación sostenida de voces, la imagen del canto se apropia de la ebullición de preguntas y es por esto que se habla de un “cantar escuchando”. Esto desde una perspectiva general, ¿mas qué se responde si se pregunta desde el ser, es decir, si el ser es quien pregunta? Debido a que la verdad es la esencia del ser, el silencio es la única respuesta que cabe a la pregunta del ser o preguntar esencial. En la respuesta hay un volver a la pregunta; por lo tanto, en el silencio como respuesta lo que se responde es un eco de la pregunta, mas no una nada. En el eco la pregunta suena débil, pero en esta debilitación hay un olvido del origen de la pregunta esencial. En el eco, entonces, hay eventualmente un abandono del ser que se podría caracterizar como quiebre de la pregunta esencial en respuesta. El decir esencial –aquel que silencia y responde como eco a la pregunta esencial– pasa a ser pura respuesta al abandono del ser.
Si bien la respuesta es lírica (canto) –elevada por encima del bullicio de la habladuría– en ella se vive el abandono del ser de forma esencial y por eso hay un “dejar correr una lágrima / con la cara / bajo la lluvia”. Bajo la lluvia la lágrima es indistinguible y hace del sufrimiento algo oculto. Este sufrimiento fundamenta el tono del canto no como lamento particular en el que el reclamo a una injusticia es algo con derecho a ser mostrado, sino como persistencia que impregna la voz y bloquea el paso a su representación. Al no representar aquello que se siente, el silencio se vuelve “un silencio / que [es] anuncio, un anuncio / que lo nazca”. ¿Qué se anuncia de tal manera que al anunciarlo se realiza?
En un anuncio se advierte la llegada de algo que aún no se sabe. Lo que no se sabe es el otro comienzo que nos ha sido advertido en el abandono del ser. El no saber del otro comienzo en el cual el ser ya ha empezado no es un desconocimiento absoluto, sino una resonancia que nos llega al responder con silencio a la pregunta esencial, la cual nos llega como abandono. Ahora bien, todo lo que se dice está de una vez por todas dentro del ser, por lo que el abandono del ser se lo vive como indigencia y es, más precisamente, un estar comunicado deficientemente en sus bordes. En el anuncio del abandono del ser –que vendría a ser la respuesta al ser–, se anuncia, entonces, el otro comienzo. Mientras más se lo anuncia, más resuena y eventualmente hará “que lo nazca”. A este nacimiento se lo describe, en la última línea, como “un alba en la palabra alba”. De nuevo el vislumbre se hace visible, pero esta vez, en vez de apenas ver la luz que nace en lejanía, se trata de un fulgor en la palabra que se refleja en ella misma. Sólo aquí el título del poema cobra significancia. Esta palabra-alba –la cual ya no representa ni anuncia– es elemento de “otro inicio” en donde el canto se esparce bajo otras reglas , “otra música”.

DONDE ME DIGO

En lo alto no se baten
las alas
ni en el silencio
se nombra al silencio.

De dios no sabemos nada

esa nada hiende
todo saber,
esa hendidura es lo aprendido

la ausencia que queda,
la huella donde me digo. (Mujica, Poesía completa 389)
Heidegger llama “último dios” al sentido más profundo de dios, aquel que es “… totalmente otro / ante los sidos, sobre todo / ante el cristiano” (Aporte a la filosofía 323). Es por esto que cuando en el poema se menciona lo alto –en clara referencia a la divinidad– allí “no se baten … alas”, como si de ángeles cristianos se tratasen. Tampoco puede uno nombrarlo o escribirlo como en la cábala judía. “De dios no sabemos nada”, sentencia el poema en línea aislada. Aquí la forma en que hemos definido la poesía se vuelve ineficaz, pues nuestra empresa ha contenido la mínima regla del nombramiento como aparecer para no naufragar en el carácter innombrable e huidizo del silencio, con el cual perderíamos el poema y con él toda crítica posible. Ciertamente el silencio es innombrable, pero al nombrarlo en el poema, la palabra se la toma como la experiencia callada del silencio, la cual sabemos que no es nada. La mención de dios, en cambio, no logra nada, pues sobre él “no sabemos nada”. Y aún así no es una nada, ya que la nada es un no-ente que se define dentro de la objetividad, siendo así lo más vano de lo vano (Heidegger, Aportes 203). Ante la ignorancia completa de dios se responde, al igual que al ser, con silencio; pero al hacerlo, dios no habla y uno es quien entonces debe preguntar. Mas si todo está articulado a través del ser, ¿cómo es que dios no resuena en el silencio? Vimos cómo el otro comienzo –que no puede acaecer por ser otro– resuena debido a que nuestra época –fundamentada en el ente– ha agotado ya su primer comienzo y ha entrado en un carácter transitorio, de paso hacia el otro comienzo que jamás llega. Al no llegar el otro comienzo, el silencio se vuelve más exigente y el ser responde aún más originariamente. Así, en la máxima retención del silencio, lo esperado se torna en un nuevo comienzo, pues, si bien se fundamenta en el primer comienzo, salta a una estancia aún más originaria que contiene históricamente al primer comienzo, ahora completado como historia de la metafísica. Se da un viraje –tan sólo vislumbrado aún– de la concepción del ser como ser del ente (pregunta conductora) al ser como verdad del ser (pregunta fundamental); verdad del ser que, si bien es anterior a todo inicio, los mortales sólo pueden concebirla una vez que ha mostrado, gracias a su acabamiento, una esencia histórica. En esta dirección, el último dios es lo más originario jamás pensado, aquello que está en el agotamiento de lo aún no comenzado. Se ve aquí entonces por qué el último dios no resuena, ¿pues cómo es posible escuchar aquello que aún no ha sido decidido o completado históricamente? En la falta de respuesta hay un llamado a preguntar, es decir, la espera deviene actividad gratuita de acuerdo a una cierta ley del silencio (sigética) que ha conducido a esta originaria orilla. Aquí la máxima retención del silencio produce posibilidades proyectadas en el futuro y la resonancia se da en lo que acaece. “¡Qué pocos saben que el dios aguarda la fundación de la verdad del ser [Seyn] y con esto el salto del hombre al ser-ahí! En lugar de ello parece que el hombre tuviera que y habría de esperar al dios” (Heidegger, Aportes 333). En el responsorio católico, la respuesta a dios es un eco de lo que ya está inclusive textualizado, por lo que es una respuesta de debilidad suprema; en el otro comienzo, la respuesta al último dios es un cuestionamiento que esencia la verdad del ser en historia.
De acuerdo a la concepción de poesía que hemos optado, la mención de dios en el poema lo convierte en una nada y, por tanto, convierte al poema en algo vano. Dios ha desertado del poema. Esta condición, de hecho, “hiende / todo saber” del poeta y es una “ausencia que queda” a pesar de todo esfuerzo creativo, ya que el dios, el último dios, no ha acaecido en este mundo; tampoco acaecerá, pues lo último se oculta siempre en lo más originario del otro comienzo. Mas esta ausencia, externa a la poesía, es la fuerza motora desde donde Mujica escribe, en claro cuestionamiento activo que pide el último dios.

A modo de conclusión
La adecuada interpretación del silencio, que nos ha sido dada a través de Heidegger, transvalora todas las instancias a las que hemos arribado –desamparo, indigencia, vacío, callar, sed, ceguera, palabra, otro, respuesta, dios, etc.– y las torna altamente dudosas por su dependencia de este único concepto, como si de un principio estructural se tratase. Tómese en cuenta cómo la experiencia del silencio se ha tornado en nuestro análisis en un criterio de verdad: las distintas interpretaciones son adecuadas si se conjugan con nuestra pre-comprensión del silencio. La particularidad del silencio es su carácter de ausencia-de, que rebasa desde antes toda aprehensión en un centro de significado. Si bien aquí hemos dotado de significado al silencio en términos de las resonancias que cobran vida en su abismo y las distintas instancias arribadas aparentan una estructura, al ver de cerca el principio donde descansaría todo, dicha “estructura” se esfuma, pues una edificación que descansa en un abismo es una edificación sin principio de estructuralidad. El carácter escurridizo de la ausencia-de trae a la luz, en todo momento, la primacía del carácter interpretativo de todo lo que se dice, pues obliga a no tomar nada por su valor aparente, es decir, obliga a reinterpretar incesantemente. Traiciona toda voluntad de ocultamiento pues en esencia es una desnudez. El silencio es algo radicalmente otro, insostenible en el lenguaje textual, mas algo mentado en toda una poética y descaradamente evidenciable en la experiencia cotidiana que escucha. Trabaja, paradójicamente, en contra de toda estructura discursiva. Este carácter paradójico ha demostrado ser, sin embargo, un motivo de celebración de un decir originario: fiel al estremecimiento de una experiencia, dotado de la posibilidad de desafiar todo tipo de escritura replicante de la historia de la metafísica o debilidad suprema y dotado de la posibilidad de transformar todo en poesía, en tanto que la poesía, como decir esencial, no se esencia sólo en el poema, sino en todo decir que escuche.
Por todo esto y lo no mentado, concluimos, o mejor dicho abrimos, este trabajo con el poema que Mujica considera sintetiza todo lo que él quiso “decir” sobre el silencio (Entrevista personal 1):
(CONFESIÓN

El poema, el que anhelo,
al que aspiro,
es el que pueda leerse en voz alta sin que nada se oiga.

Es ese imposible el que comienzo cada vez,
es desde esa quimera
que escribo y borro.) (Y siempre después el viento 13)

Footnotes
1. La traducción es mía.
2.En inglés el término es positive performance.
3. La traducción es mía.
4. Con este término Heidegger denomina una forma de ser de carácter temporal inclinada a un cuestionamiento de sí desde la base propia de su existencia. “El ser que está en cuestión para este ente en su ser es cada vez el mío”, dice Heidegger (Ser y tiempo 65). Mal traducida por Sartre como “realidad humana” en su ensayo El existencialismo es un humanismo, el ser humano es posibilidad de Dasein, mas el Dasein no es el ser humano específicamente. Por lo demás, el Dasein es sinónimo de estar-en-el-mundo, otro concepto heideggeriano fundamental.
5. En alemán, Vorhandenheit.
6. No debería interpretarse esto como un pesimismo inevitable. Nietzsche, por ejemplo, toma este acontecimiento como una apertura hacia la jovialidad del juego.
7. La traducción es mía.
8. El proyecto de Ser y tiempo no pudo ser terminado porque el lenguaje utilizado llevaba la carga, demasiado pesada, de una metafísica representacional. “En efecto”, nos dice Heidegger en su Carta sobre el humanismo, “dichos nombres y el lenguaje conceptual que les corresponde [a Ser y tiempo] no vuelven a ser pensados nunca por el lector a partir del asunto que hay que pensar primero, sino que es este asunto el que acaba siendo representado a partir de esos términos que han quedado atrapados en su significado habitual” (79). En los escritos posteriores de Heidegger se abandona el término ser del ente, fundamental en Ser y tiempo, para sustituirlo con los términos verdad y ser. El golpe de efecto resulta exitoso, pues el ser del ente sirve para remitir a una cierta prioridad histórica del presenciar del ente sobre el ser, pero una vez des-encubierta dicha historia, dicho recordatorio deviene lastre. En el abandono de la historia de la metafísica, el ser se muestra en sí y la verdad pasa a ser, más originariamente, el esenciarse del ser, pues ya no hay fenómeno que cubra al ser. La verdad, nos dice Heidegger, “es el evento mismo como esenciarse del ser [Seyn]” (Aportes a la filosofía 279).

9. Para Heidegger, comprensión e interpretación son casi el mismo fenómeno, aunque visto desde ángulos distintos. “El proyectarse del comprender tiene su propia posibilidad de desarrollo. A este desarrollo del comprender lo llamamos interpretación [Auslegung]” (Heidegger, Ser y tiempo 167).
10. La expresión objetivista podría ser vista como la antítesis de la poesía. Una frase hecha con deseo de objetividad o concreción denotativa, es un intento de estrechar la posibilidad de significados, el cual se convierte en lenguaje técnico. Dicho lenguaje, vale remarcar, se escribe en prosa. Por lo tanto, mientras menos objetiva sea la expresión, más poética se tornaría. La poesía es la expansión y libre juego de significados, prueba de ello es la articulación de este ensayo que, basado en poemas, alcanza significados no intencionados por el autor de los poemas. El lenguaje técnico e intencionalmente estrecho es el producto de la metafísica, mientras que la poesía es anterior a aquella historia, hasta perderse indefinidamente en sus orígenes.
11. Se puede ver también cómo esta anticipación, este ver la lejanía, es un espacio de decisión. Donde las posibilidades se abren, allí hay como escoger.
12. Esta interpretación de la palabra río se patentiza con el poema 34 del libro Escrito en un reflejo, en donde dice que “el silencio es un mar drenado / y las palabras los ríos” (Mujica, Poesía completa 234). Asimismo, el poema “Hebras”, del libro Sed adentro, dice: “Suena el río entre las piedras … / algo así son las palabras, / o el silencio: su hebra que nos reúne” (Mujica, Poesía completa 408)

13. “132. Ser [Seyn] y ente: Esta diferenciación está concebida desde Ser y tiempo como “diferencia ontológica” y ello con la intención por asegurar la pregunta por la verdad del ser [Seyn] frente a toda mescolanza” (Heidegger, Aportes 206).
14. Entre comillas, puesto que sólo en el presenciar del hombre el ser es indeterminado.
15. Mujica recomienda “transfigurar el horror vacui en benedicto vacui, una vida que transforma su vacío en fuente” (Entrevista personal 1).
16. Las itálicas son mías.
17. Para Heidegger, la historia del primer comienzo –la historia de la metafísica– puede ahora “acabar” en el sentido de haber sido decidida –por ende otro comienzo comenzar– pues su producto, la cibernética, ha triunfado mundialmente. A propósito Heidegger escribe: “El final de la Filosofía se muestra como el triunfo de la instalación manipulable de un mundo científico-técnico, y del orden social en consonancia con él. «Final» de la Filosofía quiere decir: comienzo de la civilización mundial fundada en el pensamiento europeo-occidental” (“El final de la filosofía y la tarea del pensar” 80). El lector decidirá si aquel es el único triunfo que cabe y si, por ende, otras historias no podrían aportar en la construcción del nuevo inicio.
18. Sólo lo acabado puede ser representado.
19. Esta interpretación se corrobora con el poema “Lo imposible” del libro Casi en silencio, el cual recomienda que “[h]ay que derramarse hasta / lo imposible de uno mismo: / la herida sin decirse sangre, / el alma sin saberse alma” (Mujica, Poesía completa 430)
20. El poema “Vigilia”, del libro Sed adentro, también habla de la palabra surgida del silencio como anuncio: “Al final, la palabra inicial no es nunca la escrita, / tampoco la hablada / es anuncio / pero sin trazo ni voz” (Mujica, Poesía completa 407).
21. En el estudio de la resonancia, hay el fenómeno de interferencia constructiva, el cual produce una incrementación en la intensidad del sonido cuando ondas estacionarias resuenan de forma que calzan entre sí (Berg and Stork 39).
22. Esta interpretación es corroborada por el poema “El anuncio” del libro Sed adentro, pues dice que en el anuncio “[h]ay que acoger el fulgor de la ausencia” (Mujica, Poesía completa 395).
23. Heidegger llama sigética al discurso o lenguaje del silencio, en contraste con la lógica que arregla al lenguaje como tradicionalmente lo concebimos. “[E]l silencio”, dice Heidegger, “no es para nada una a-lógica, que tan sólo es auténtica lógica y desearía serlo y sólo no puede. … Bien por el contrario el silencio incluye a la lógica de la entidad, así como la pregunta fundamental transforma en sí a la pregunta conductora” (Aportes a la filosofía 78).

Bibliografía
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Mujica, Hugo. Entrevista personal 1. 6 de abril, 2012.
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Mujica, Hugo. Entrevistado por Cristián Warnken. “Hugo Mujica – Entrevista en Una Belleza Nueva”. Youtube.com. Nov 6, 2008. Oct 6, 2011.
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