UC Berkeley Comparative Literature Undergraduate Journal

A Premier Humanities Research Journal at the University of California, Berkeley

浅析《佩德罗▪帕拉莫》的重复叙事艺术

赵晋超

摘要:重复是文学作品中不可规避的重要现象,尤其在小说领域,重复已被当作独立的叙事理论进行研究。而拉丁美洲魔幻现实主义的扛鼎之作——《佩德罗·帕拉莫》——一部对话、独白在时空中任意跳跃的瑰丽文本,因其独特的魅力在小说叙事领域占有重要地位。在作者胡安•鲁尔福的叙事过程中,故事的正常时序被重复的话语、重复的叙事所延宕、颠覆,重复、意识流与魔幻现实主义的相遇,让这部小说的重复现象别具特色。

关键词:《佩德罗·帕拉莫》,胡安•鲁尔福,重复叙事,互文性

一、引言

1、研究背景

1.1、 小说重复理论

“任何一部小说都是重复现象的复合组织,都是重复中的重复,或者是与其他重复形成链形联系的重复的复合组织。”[1]米勒在《小说与重复》中如是说道。

小说重复理论的大背景是在西方文艺理论中占有重要地位的“重复理论”(repetition)。例如,柏拉图到亚里士多德的“摹仿论”就是希腊哲学对存在、人世以及文艺的一种以“重复”为根基的解释。《圣经》研究者们则认为《新约全书》是对《旧约全书》的一种重复。至近代,维柯、黑格尔、尼采等重要哲学家的学说通过“循环论”与“重复理论”结下不解之缘。再到20世纪现代文评阶段,重复理论通过“互文性”原则又一次追赶上了时代的火车头,被广泛运用于解构主义批评和文化研究等领域。例如,1920年弗洛依德在论文《超越惟乐原则》中提出人类具有“强迫重复”本性,与柏拉图提出的“回忆”概念异曲同工,在精神分析领域产生重要影响。由是观之,可见重复理论的普遍性与重要性。

在文学范畴内,重复理论的作用主要表现在当代叙事学研究领域,尤其在小说叙事领域。小到词语,大至情节,“重复”堪称小说叙事领域一种集体无意识特色。不过,直至20世纪,小说重复理论随着叙事理论的勃兴才方始得到系统研究。例如,在成果颇丰的结构主义叙事学领域,热奈特提出“frequency”(频率)一词指涉事件发生次数与其在文本被叙述的次数的关系,正是在研究“重复”对安排叙事时间的重要性。[2]

在传统小说批评领域,“重复”往往只被视作一种修辞方法,被局限在形式内容二分法中的形式层面。从这一点上来说,小说重复理论被置于叙事学与文体学相交叉的十字路口, 通过语言层面对作品施加影响。不过,随着D. 劳治以及解构主义领军人物希利斯·米勒对小说重复理论的系统探讨,“重复”逐渐收复了它在内容,或者说作品思想性方面的失地,不仅在作品意义建构上有了重要影响,还在不同作品“互文性”研究方面谋得一席之地。

1966年劳治在《小说的语言》一书中以《简爱》为例分析了“火”这一意象在故事中的重要作用。他视“火”为一种“客观关联物”,勃朗特对火的强调正与主人公简爱争取自我完善的过程中激动而又令人生畏的内心剧烈活动相关联,劳治由此认为勃朗特对“火”这种因素的重复描写使“火”超越字面意义而直达故事主题。[3]可以说劳治的分析兼用了新批评的细读法与传统批评的主题研究方法,探讨重复出现的词所强调的关键意象对小说结构以及整体意义表达的重要作用,他已开始将重复理论纳入内容建构体系。

1982年美国解构主义领军人物希利斯·米勒发表《小说与重复》一书,详细分析了七部英国小说中的重复意识。他吸收了法国学者吉勒斯·德鲁兹划分出的两种重复模式——“柏拉图式”重复与“尼采式”重复——来研究具体文本。前者强调相似,后者强调差异。米勒随后对《吉姆爷》等七部小说的分析虽是旨在证明上述两种重复模式的交织共存,但是在具体操作中他则分别为这七部小说推导出了独一无二的重复模式。例如,弗吉尼亚的《达洛卫夫人》中的重复是“使死者复生的重复”,《呼啸山庄》的无规律重复则是“尼采式重复”最为典型的代表。另外,他还将小说中的具体重复现象分成了自小到大的三类:修辞类重复,事件、场景重复,以及与其他作品的主题、人物或事件重复,将重复的魅力延伸到文本之外,与其他文本构成了关涉“互文性”、母题的意象网。

可见,小说重复理论逐步扩大着自己的影响范围,按照米勒的“尼采式重复”模式,重复理论甚至已上升至非理性、潜意识的超时空结构领域。

1.2、《佩德罗·帕拉莫》的研究现状

《佩德罗·帕拉莫》是墨西哥作家胡安·鲁尔福的代表作,被视作20世纪60年代拉丁美洲文学“爆炸”前夜的先锋派小说之重要作品。因为这部小说的神奇性与深刻的现实寓意,鲁尔福成为魔幻现实主义流派的代表,该流派的集大成者加西亚·马尔克斯亦受到鲁尔福的很大启发。在陈光孚的《魔幻现实主义》一书中,鲁尔福与马尔克斯并列为魔幻现实主义两大中流砥柱。[4]赵德明等人所著的《拉丁美洲文学史》也指出西方文坛普遍认为胡安·鲁尔福的作品是拉美魔幻现实主义的奠基石之一。[5]

另外,胡安·鲁尔福曾写过一篇《关于<佩德罗·帕拉莫>》的文章,作者谈自己的作品,其中的不少观点对这篇小说的研究有着重要的作用。例如,鲁尔福的这句话——“这是一本独白小说,所有独白的都是死人。”——绝对是研究者们确定科马拉是片鬼域的最有力的证据。[6]

在国内,讨论《佩德罗·帕拉莫》最为精细的两本著作正是上文提及的《魔幻现实主义》与《拉丁美洲文学史》。前者深入分析了包括《佩德罗·帕拉莫》在内的胡安·鲁尔福的三篇作品,并且在与其他文本的互文性方面进行了一定尝试,还引入了乌拉圭当代女评论家莫妮卡·曼索尔从语言学角度对胡安·鲁尔福作品的研究成果,深度与广度并具,非常具有启发性。后者则是目前国内比较完备的一部拉丁美洲文学教材,内容丰富,重点突出。这部书将胡安·鲁尔福归入“先锋派小说”行列,属于马尔克斯为代表的新小说时代的先导。《佩德罗·帕拉莫》是该书分析胡安·鲁尔福特点的例证,研究非常充分,主要侧重对鲁尔福创作手法的研究,一共提出了十点使其成为现代小说代表作家的独特之处。“拼贴”、“心理时间”、反复叙事、插笔等等公认的鲁尔福手法都在所列之中,可谓集各家观点的总结之作。

目前国内并无论述《佩德罗·帕拉莫》的专著,对其特点的评介多见于期刊论文或是杂文书评。20世纪90年代以来,随着拉丁美洲文学对国内影响力的提升,研究胡安·鲁尔福作品的论文也有了大幅增加。除了对其独特叙事手法的研究,对《佩德罗·帕拉莫》在文化、写作等方面的意义的研究也不断取得新的成就。其中较为翔实、特点突出的研究文本主要有:《 外国文学》1996年第4期李德恩的《<佩德罗·帕拉莫>——魔幻现实主义抑或志怪现实主义》,他在其中分析了《佩德罗·帕拉莫》与墨西哥革命小说的不同之处,又分析了其与魔幻现实主义的时间关系,在为该作定性的问题上作出了详尽的探讨。[7]九十年代的期刊论文还有《解放军外国语学院学报》1995年第3期,刘长申的《鲁尔福的文学创作与拉美“地域主义”》。进入21世纪,对鲁尔福的研究文章更加广泛,2004年蔡玉辉发表的《胡安·鲁尔福作品的文化蕴涵》,将鲁尔福的作品与墨西哥乡村的生命意识、宗教意识、时间意识相联系,抽象出墨西哥文化的部分特质。这篇论文可以说是宏观角度研究胡安·鲁尔福的佳作。[8]同年,蔡玉辉还在《国外文学》上发表了《“习”相近,“性”相远——<佩德罗·帕拉莫>与<喧哗与骚动>叙事手法之比较》一文,拓宽了《佩德罗·帕拉莫》在国内的研究方向,具有一定意义。另外,中国当代作家余华也曾发表《没有边界的写作——读胡安·鲁尔福》一文,从写作的角度开发出《佩德罗·帕拉莫》的一个特点:不连贯的叙事使得每一小节充满了无限可能性,写作乃至阅读的边界无限延展。[9]在这一点上,《佩德罗·帕拉莫》与“互文性”概念、接受美学乃至罗兰·巴尔特“作者已死”的后结构主义建立了联系。作为只有100多页的中篇小说,《佩德罗·帕拉莫》能提供给学者们如此多的养分,不能不说明它的独特魅力。

不过,目前研究存在的问题是,更多的论文只是局限在对鲁尔福几种代表性叙事手法的论证上,虽各有千秋,不断地充实着《佩德罗·帕拉莫》的研究,却不免陷入老生常谈的泥潭。

2、《佩德罗·帕拉莫》的文本特点

《佩德罗·帕拉莫》的故事情节其实并不复杂,它讲述的是正是关于佩德罗·帕拉莫——小镇科马拉的大庄园主的人生故事。佩德罗·帕拉莫在小镇横征暴敛,为所欲为,随着儿子米盖尔·帕拉莫的暴毙以及一生挚爱的女人苏珊娜的死亡他气急败坏,将满腔怨气投向小镇,发誓要让小镇毁灭于饥饿。在他的加倍肆意蹂躏下,科马拉逐渐成为人间地狱,居民不是逃离家乡就是死于饥饿,到处显现出荒芜凋敝的景象。而佩德罗·帕拉莫也在某一天莫名其妙地死在了他的一个私生子手中。不久后,被佩德罗·帕拉莫抛弃的第一个妻子的儿子胡安·普雷西亚多回到科马拉来寻找父亲。他被一路上听到的各种关于科马拉的可怕传说所压抑,也死在了这片土地上。科马拉仍旧是一片鬼域。

从传统文学批评视角来看,《佩德罗·帕拉莫》旨在揭露罪恶的庄园主制度,表现荒芜凋敝的墨西哥农村现状以及处于水深火热之中的平民的生活。并且,这部小说还通过对佩德罗·帕拉莫投机革命的描写间接反映出墨西哥20世纪初资产阶级革命的不彻底性。

不过如若只是依据上述评介,《佩德罗·帕拉莫》断然难成其魔幻现实主义的巨大成就。它的魅力,真正来源于它那独树一帜的叙事手法上。目前关于《佩德罗·帕拉莫》之叙事艺术的研究主要集中在三个方面:第一,书中的叙述者其实都是死去的鬼魂,不同于马尔克斯的夸张型、象征式魔幻,鲁尔福通过一个人鬼混杂的世界来建构他自己的魔幻城堡。胡安在路上遇到的人和事都充满了奇诡的气息,在空荡的房间里不断听到奇怪的对话、和他交谈的人总是突然消失、亲眼看着同床的女人被汗水融化……科马拉其实没有一个活人,到处飘荡着喁喁低语不肯离去的鬼魂。再如,小说前半部分一直是胡安在回忆到科马拉寻找父亲佩德罗的过程,我们不知道胡安如今身在何处,直到他说出这样一句话:“这就是我最后看到的一切。”[10]让人云里雾里,感觉胡安出了什么事却又难以确定。而紧随其后的胡安与老乞丐多罗脱阿的对话揭开了谜底:原来胡安到达科马拉后不久,就被这鬼域的气息憋闷致死,之前的种种叙述,都来自已经躺在坟墓里的他的灵魂。

第二,小说几乎全部是由跳跃的人物对话和独白构成,有学者用“超现实主义画家”来形容鲁尔福,就是强调他将对话、回忆、独白等“原始材料”拼贴为文的创作特点。《佩德罗·帕拉莫》虽未分章节,却有明显的拼贴痕迹:全文一共65个叙事小节,作者正是依靠叙述人的变化来分离它们的。例如,第四小节描写胡安与母亲生前好友爱杜薇海斯的对话。随后的第五小节立即转为少年时期的佩德罗在厕所中思念心上人苏珊娜的场景,时间倒退几十年,叙述主角也由胡安转到了佩德罗。

再者,叙事时间非线性发展,时序完全被打乱,闪回、意识流是最突出的叙事手段。书中随处可见的“离题”(digression)、插笔,给读者造成强烈的冲击。胡安的叙述与佩德罗生前的景象交叉出现,是为两条时序颠倒后的模糊线索,不过两者的交叉往往会依靠某一人物或是某一事件的连接,具有内在逻辑。例如,小说中段,在墓穴中,胡安与多罗脱阿交谈后,下一个小节突然转到米盖尔·帕拉莫为非作歹的情境中,这一情景正是多罗脱阿的回忆,于是两条线索的交汇正是以多罗脱阿作为连接的。

目前,《佩德罗·帕拉莫》的上述现代派叙事技巧已得到深入研究,但是专门研究《佩德罗·帕拉莫》重复特色的文章几乎没有。而作为一部手法多样、叙事不是那么清晰的小说,对重复现象的研究则有助于我们更好地把握文本脉络,理清故事时间,领略作者的高超叙事艺术之魅力。

 

二、《佩德罗·帕拉莫》的重复特点研究

1、字词的重复

字词虽小,但作为文本最基本的元素,对文本所要传达的意义往往具有自己独特的影响。字词的重复如若不是出于作者特别的喜好,那便是对文本具有独特的作用,一般来说,多是蕴含暗示或深化主题之类的作用。

1.1热

我们来看“热”在文本中重复的现象。小说一开头,胡安回忆他刚到科马拉时的景象,用的是这样一句话:“那时正当盛暑,八月的热风刮个不停,还夹带着石咸草的霉味。[11]”于是,科马拉的第一次亮相就与“热”紧密联系起来。随后,穿插在大段对话中的零星景物描写,也不断围绕着盛暑展开。当为胡安引路的阿文迪奥告诉胡安自己也是佩德罗·帕拉莫的儿子后,两人的对话完全转移到天气上,阿文迪奥更是直接这样说道:“到了科马拉,你会觉得更热的。那个地方的土地真好像搁在火炭上一样,又象处在地狱的门口一般。虽说如此,那里的不少人死后到了地狱,却因舍不得他们的那个破家,又回来了呢。[12]”这是作者第一次暗示科马拉实为鬼域,显然,在这个隐晦的暗示中,“热”正是连接科马拉与地狱的关键词。

随后,当作者的叙述时间跳跃到佩德罗少年时期时,“热”再次出现,这次的描述虽并未出现“热”字,但明显体现了“热”所带来的一切场景。并且,虽然在这里“热”并未明喻喻指地狱,却仍旧指向了破坏性的力量。这一段意识流的叙述描写了佩德罗躲在自家厕所里思念他的心上人——苏珊娜,而他母亲突然传来的声音强行打断了他的梦幻世界,随后开始同他讨论斤斤计较的生存之道。这种美妙的回忆与残酷现实间的强烈对比在这一节开始处的景物描写中得到体现。虽然这段描写乍看之下很是突兀:暴雨过后,庭院一片生机盎然,月桂飘摇,水珠滴答,万物灵动;但是很快,太阳便“烤干了土地中的水分”。从佩德罗的角度出发,雨中的生机正对应着他的爱与梦想,象征着美好;阳光带来的热度则与他的母亲这个噬梦者相呼应,象征着破坏。这种雨水与阳光的对立在小说其他地方也有所体现,下文再述。

另外值得注意的是,“热”字的出现往往是在故事展开的关键之处。佩德罗思念苏珊娜的场景之后,作者开始通过许多组人物对话来侧面刻画佩德罗和儿子米盖尔的残酷性格,回忆科马拉众居民那充满苦难与罪孽的生活。这一过程中“热”字没有并未出现,直到作者告诉我们胡安其实是个死人时。在揭开这一秘密之前,胡安正借宿在一对乱伦的兄妹家中。这一天的夜晚,胡安这样叙述道:“我热得在半夜十二点醒了过来,到处都是汗水,那女人的身体象是用泥制成的,象是包在泥壳子里,仿佛融化在烂泥坑里一样地化掉了。”[13]随后胡安来到街上透气,却更加难受,因为“八月盛暑”、“异常炎热”,他感觉空气逐渐稀薄,永远地溜掉了。“这就是我最后看到的一切”,胡安原来在这个炎热的夜晚被闷死了。对胡安已死的交代可视作小说进入第二部分的转折点,匿名的全知视角的第三人称叙述开始取代胡安的视角,占据主导。

随后,久病在床的苏珊娜辗转反侧、热得抓狂后也死去了。她死时赤身裸体,热浪的压迫让她一心想要扒开盖在身上的床单,“热”字再次成为死亡的象征、地狱的使者,暗示了苏珊娜的离去。

小说的最后,佩德罗也因他的儿子之一——阿文迪奥的误杀而死在家中,在作者揭示他死去的事实之前,佩德罗通过第一人称自述再次回忆起了苏珊娜,随后他说道“这就是我的死。”其后一段又转为全知视角的第三人称叙述。这时,景物描写出现,“热”字也再次登场。“太阳照得万物一片混沌……他全身灼热,双目几乎不能转动……突然他的心脏停止了跳动……”[14]佩德罗的死亡,依旧是在“热”的陪伴下。

科马拉是一片鬼域,从最晚的叙事时间点——死去的胡安在墓中同多罗脱阿交谈时来看,科马拉所有的人都已是死去的鬼魂。但是作者只着重描写了胡安、佩德罗、苏珊娜等几个主要人物的死亡场景,而这些场景无不充斥着“热”的气息。推此及彼,整个科马拉的人们死去时应该都要经历同样的场景——“热”。“热”就仿似地狱的使者,热浪来袭,灵魂就要离开鲜活的肉体。“死亡”同“热”相依相随,同为科马拉的象征。只有亡魂的科马拉,其实正是烈火炙烤的地狱。而我们不知道的是,先有死去的灵魂才有变成地狱的科马拉,还是先有科马拉这片炙热的地狱,才吞噬了这许多生命。“热”字一出现,读者似乎就能嗅到死亡的气息。它在无形中推动着情节的发展,它所标志出的主人公们的死亡也就像是混乱的线团中的几个线头,给读者带来解读小说的机会。

2、场景、事件的重复

根据米勒的重复三分法,场景(事件)重复属于第二类,介于字词重复与主题重复之间。场景(事件)重复其实是米勒的三种重复类型中最常出现的一种。字词的重复往往局限于出现频率非常高、又能关涉主题或是结构的极小范围内,而主题重复直接将触角伸向了其他文本,故而场景(事件)重复实为小说重复现象中最具分析可能性的类型。场景(事件)重复其实又应分为两种:同一场景的不断复现和相似场景的重复出现。前一种更为严格,是对一个场景或事件的不断重复,往往关涉到情节的发展、主题的刻画乃至形而上的递归。第二种重复的作用可被不太恰当地比喻为诗歌中意象的使用:相似的场景不断出现,事件不断发生,它们的意义仿似有了隐喻的暗示作用而指向一种神秘的宿命。它们不是霍桑笔下的红字、海勒笔下的第二十二条军规那样鲜明的中心意象,但是它们的出现往往与中心意象相随,同时,也常常起到推动情节发展的作用。

2.1同一场景(事件)的复现

对同一场景(事件)的复现其实亦包含两种可能:一是同一叙述角度下同一场景(事件)的复现,二是不同叙述角度下同一场景(事件)的复现。前者更像一种回忆式行文,某一场景(事件)对某一主人公产生重大的影响乃至他不断回忆,或是在全知叙事中某一场景(事件)的出现具有主题意义。而第二种,实为反复叙事,是现代小说常用手法之一。例如,福克纳的名篇《喧哗与骚动》就是一篇四重叙事小说,杰生、昆丁、班吉三兄弟的意识流与黑佣迪尔西的全知视角分别叙述了各自眼中的事件,相互补充,共同勾勒出完整的故事发展脉络。而正是这一手法成就了福克纳在小说叙事艺术上的重要地位。除去这般用反复叙事来起到结构作用的作品,反复叙事更多是作为一种手法运用与写作当中,昆德拉在《小说的艺术》认为反复叙事最重要的作用是复现主题,同时丰富事件,因为任何一次性的叙述都具有局限性。从叙事学角度来看,反复叙事还可延宕小说的叙事时间,因而给了读者停顿、思考的时间。这一点其实在《佩德罗·帕拉莫》这样的意识流闪回小说中至关重要,因为没有读者的主动参与,这类小说很难得以建构。反复叙事实可视作《佩德罗·帕拉莫》以闪回为叙事手段所带来的必然结果。

《佩德罗·帕拉莫》本身与规整绝缘,大跨度的时空跳跃特点既为作者提供了反复叙事的必要性,也打破了这一反复叙述的条理性。首先,对话与独白构成的文本往往难以在一次叙述中完整勾勒事件经过,作者只有通过多次对话或独白的描写逐层填充事件的血肉。其次,这样的叙述往往间杂着丰富的信息,不同侧面的烘托让事件因为不同的出发点而具有了多重意义,而这样的多重性、不确定性,正是印第安文化思想浸润下的墨西哥农村,乃至后现代视角下的宇宙的真正模样。下面,举几例较为典型的反复叙事。

2.1.1.多罗莱斯与佩德罗的故事

这篇叙述时间跳跃的小说在开篇几个小节的描写还是比较清晰的:多年前,胡安的母亲多罗莱斯带着年幼的他离开了佩德罗,来到他的姨母家生活,直到母亲去世,他按照母亲的临终嘱托,来到科马拉村寻找父亲佩德罗。在胡安的转述中,多罗莱斯对于离开佩德罗这件事充满了怨恨,“他该给我的东西从来也没有给过我……孩子,他把我们给忘了”[16]此时我们对她离开的原因一无所知,只能猜测佩德罗对她不好。

第七小节,当胡安遇到母亲从前在科马拉的好友爱杜薇海斯太太后,两人的交谈第二次讨论到多罗莱斯出走这件事。按照爱杜薇海斯太太的记忆,多罗莱斯婚后并不幸福,日夜操劳,温顺的个性变得严肃起来,终于一天她收拾好行装离开了佩德罗。面对多罗莱斯的离去,佩德罗非常生气,决定不去过问关于她的事情。此时,可以推断出佩德罗并不喜欢多罗莱斯,因此多罗莱斯并不幸福。另外,爱杜薇海斯太太还揭露出这样一个事实:因为迷信,多罗莱斯在新婚之夜让爱杜薇海斯代替她去与佩德罗同房,而佩德罗丝毫没有觉察。这又从另一个侧面暗示了佩德罗不爱多罗莱斯。

面对爱杜薇海斯太太的话,胡安回想了自己关于这件事的记忆:在胡安的姨母家,多罗莱斯一直等着佩德罗去请她回家,但是始终未能如愿。“事情要是能由我决定就好了”[17]多罗莱斯曾这样对她的姐姐说。从这句话可以推断出两点:多罗莱斯很倔强;多罗莱斯其实是想回到佩德罗身边的。可以暂时认为,多罗莱斯爱佩德罗,但是佩德罗不够爱她。

直至十七小节,通过佩德罗的管家富尔戈尔的独白以及他与佩德罗的对话,再次勾勒出佩德罗与多罗莱斯结婚始末。原来初承家业的佩德罗欠下多罗莱斯家一大笔钱,佩德罗便想出同她结婚这一方法来抵消债务,并变相掠夺多罗莱斯的家产。富尔戈尔向多罗莱斯说明一切后,单纯的她非常兴奋,再三叫嚷着自己非常幸福,我们足以见出多罗莱斯很爱佩德罗这一事实。这一段由全知视角叙述,最后一句意味深长:“接着她又补了一句:‘即使他以后厌弃我,我也心甘情愿。’[19]”这一事件比胡安踏上科马拉这片土地早了几十年,远先于上文中小说前十六节中关于多罗莱斯的刻画,但是因为叙事时间较晚,多罗莱斯婚前这一句话,在这里却别有了一番前后呼应的宿命论的悲剧色彩。另外,佩德罗与富尔戈尔的对话也侧面表现出他对多罗莱斯的感觉,他自己承认他爱多罗莱斯的一双眼睛,但是这种爱毫不及他想要迅速结婚以获得家产的渴望。

随后,第二十二小节,胡安在与另一个科马拉的女人——达米亚娜——交谈时,直接说出了母亲可能是伤心死的这一推断。至此,通过胡安、爱杜薇海斯、富尔戈尔、全知叙事者的多重叙述,多罗莱斯与佩德罗的故事正如一串散落的珍珠,被一颗颗串了起来。按照叙事时间,多罗莱斯逐渐从一个怨恨中死去的妇人的干瘪形象,丰满成一个能干的、倔强的、单纯的、痴情的血肉之躯。可以想象,如果只依靠胡安的叙事,多罗莱斯单纯可爱的少女形象就不会得到表现,依靠他人的叙事,就无法得知离开科马拉后多罗莱斯的状况……再者,佩德罗对多罗莱斯的感情在不同叙述者那里有着不同的面貌,建构出了多种可能性。爱杜薇海斯认为佩德罗不爱多罗莱斯,可能是因为她对与佩德罗共寝这一往事的难以释怀;富尔戈尔认为佩德罗爱她的外在,毕竟她不是个让人讨厌的姑娘;而在胡安心中,父亲角色的缺失导致他的态度完全来自母亲对父亲形象的建构,佩德罗是抛弃他们的人。更为重要的是,读者想要得到关于这段往事的任何信息,都必须要不断地打断阅读进行思考,串联作者留下的蛛丝马迹。反复叙事延宕时间而给读者思考余地的特点在这个例子中体现得非常明晰。

2.1.2苏萨娜的死亡

苏萨娜的出场时间是暧昧不清的,活在佩德罗记忆中的苏萨娜是爱与希望的使者,与雨水、生机相关。而多年后,真正的苏萨娜出场时,却已成为躺在坟墓中,不时喁喁低语的亡魂。她的出场不同于其他亡魂那般生死莫辨,她刚一出场就直接道明自己是在黑色棺材里的死人这回事了。然后她断断续续地回忆自己母亲的葬礼,自己与亡夫弗罗伦西奥的甜蜜爱情……谁也不知道她是怎么死的,只知道她死时的身份是佩德罗的夫人。

一直到第五十七小节,苏萨娜的身世逐渐被揭示,在这节的最后,雷德里亚神父来探望一直躺在床上,半睡半醒的苏萨娜,“说完,她又一头钻到床单做成的坟墓里去了。”[20]已经可以推断,这时的苏萨娜病得很重,床单到坟墓的比喻,成为全知叙述者透露给读者的一个死亡密码。

紧接着一段是两个老太太的对话,其中一个认为苏萨娜死了,因为三年多来佩德罗家一直亮着灯的那个窗口陷入了一片黑暗,而那里住着害怕黑暗的佩德罗夫人苏萨娜。虽然随后她们转而聊起了其他事情,但是这个简短的描写说明苏萨娜可能已经死了,而且佩德罗很宠溺她。

之后的情景,又转为全知叙事,苏萨娜的死得到正面描写,她在神父的陪伴下坠入了黑暗。

在这次的描写中,苏萨娜的死亡毫无悬念,但是作者依旧通过好几次叙事才让她的故事完结,原因何在?其实很简单,作者需要凭借不同角度下对苏萨娜死亡事实的陈述来交代其他人物的信息。对苏萨娜躺在棺材里的描写给了她回忆母亲与亡夫的机会,也就等同于给了读者了解苏萨娜的过去以及她的性格的机会。雷德里亚神父探望的前后,佩德罗始终相伴,佩德罗的爱得到侧面表现。而两个老太太的对话则很自然地过渡到对佩德罗的罪恶的指责上去。由是观之,作者的这次反复叙事虽然展开的是苏萨娜死亡这一个事件,目的却非强调她的死亡,而是借由她的死亡来填充故事的其他方面。

2.2相似场景(事件)的复现

相似场景(事件)的复现往往彰示了这一场景对于故事的仪式性神秘作用。

2.2.1雨

小说中下雨场景的出现常常伴随着佩德罗对逝去的美好时光的追忆。比如,佩德罗在厕所中思念苏萨娜时正是暴雨将停时的景象。而其后,第六小节的开端又是对雨的场景描写:夜晚,大雨倾泻,在清晨时转为毛毛细雨,这时传来佩德罗的独白:“我凝视着被雷电照亮了的雨水在往下滴,不断地叹息,不断地叹息,一想就想起你,苏萨娜。”[21]随后细雨化作微风,佩德罗的母亲再次出场,开始和佩德罗讨论他的爷爷去世这件残酷的事。

第四十四小节一上来就描写科马拉的一次大雨,大雨中,胡斯蒂娜在冷清的印第安人的小摊上买了一捆迷迭香,然后来到了苏萨娜的家。她们开始对话,期间,大雨仍旧滂沱。直至第二天黎明,大雨停了,苏萨娜得知她那可恶的父亲巴托洛梅死了。巴托洛梅是被佩德罗杀死的。下雨的场景在这里,又与佩德罗和苏萨娜联系在了一起。就像《不能承受的生命之轻》的作者昆德拉喜欢用关键词去定义他的主人公们一样,在佩德罗的世界里,苏萨娜也同样被“雨”定义。苏萨娜的出现总是与“雨”相关,她正是能够滋润佩德罗那已经干涸的心床的阵雨,一次又一次地给他带来生的希望。在雨中,苏萨娜的父亲死了,于是他们分离三十年后,佩德罗终于能够名正言顺地和苏萨娜结为夫妻;另外,读者可以明显感受到苏萨娜的善良,她就像是科马拉的美好的代名词,让她的出现与雨水相连,也在另一个角度说明了雨对于佩德罗的意义。

3、《佩德罗·帕拉莫》与其他文本的重复关系

米勒三分法视角下的第三种重复,是作品与其他作品在主题、人物或事件的重复。正是这种重复,弥补了前两种重复所体现的新批评式细读方法带来的视角狭窄问题,将文本研究的视野开拓到了更为广阔的宏观领域。可以说,这一点的提出使得文本的微观研究与文学的宏观视角完美结合,在对不同文本的仔细推敲中构建起宏大的人类母题诉求。

米勒在对主题重复的论述中,提到了“互文性”(intertextuality)这一术语,可以视作主题重复在文学手法研究领域的变形。这一术语在20世纪60年代出现以后,为文本之间关系的研究提供了更加精细的一套梳理方法。按照牛津文学术语词典的定义,“朱莉亚·克里斯托娃创造的这个术语认为一个给定的文本和许多其他文本存在各种各样的关联。这些关联包括变位词、影射、改编、翻译、戏仿、拼贴、模仿等等变形方法”(a term coined by Julia Kristeva to designate the various relationships that a given text may have with other texts. These intertextual relationships include anagram, allusion, adaptation, translation, parody, pastiche, imitation, and other kinds of transformation)。[23]可以看出,互文性是一个包含范围很广的术语,包含了戏仿、模仿等等许多种文学创作手法,而Chris Baldick将这些手法都用一个词——transformation——进行了概括。Transformation即为变形、改造,这一定义于是又隐晦地为自己的领域划下了边界:两个文本必须有存在一方对另一方的影响,或是同时对第三方文本进行了变形,才可纳入互文性的研究领域。[24]

目前,互文性研究主要集中在以下几种关系的研究中:第一,文本与文本间的共存和派生关系,例如德国民间传说中的浮士德与歌德的诗剧《浮士德》。第二,文本与文本群的吸纳、引用关系。第三,文本对文学史的承继关系。第四,文本对隐含母题模式的直接反映。 [25]

其实可以看出,米勒的第三种重复要比互文性研究涵盖的领域更广,与其他文本中人物或事件的相似也被他纳入第三种重复领域。不过在具体文本中,能够被研究者所关注的、具有研究价值的人物、事件重复往往会在此文本中重复出现多次,这样的情况下,这些重复往往就具有了对主题的暗示作用,可以被纳入互文性研究领域了。故而下面就不再详细区分不同文本间的互文性重复与单纯人物、事件重复,直接分析《佩德罗·帕拉莫》所具有的互文性特点。

3.1与弑父母题的互文性关系

弑父母题,从俄狄浦斯开始,一直在文学史上占据一席之地。似乎正如弗洛依德所说,这是人类天性。《佩德罗·帕拉莫》显然也为逃出这样的原型掌控,不可一世的佩德罗·帕拉莫正是死在儿子阿文迪奥刀下。

佩德罗奸淫掳掠无所不为,于是他就不可避免地有了许许多多的私生子。他只有过两任妻子,多罗莱斯和苏珊娜,前者带着儿子胡安离开了他,后者还没来得及为他生儿育女便已离世。他最宠爱的儿子米盖尔也是私生子之一。弑父者阿文迪奥早在小说第一节就已出现,他是胡安在路上遇到的指路人,他很坦然地对胡安说:“我也是佩德罗·帕拉莫的儿子。[26]”并且用“仇恨的化身”来形容父亲。小说的最后,作者开始交代佩德罗已死的事实,从断断续续的对话中可以推断出,阿文迪奥想向父亲佩德罗要笔钱埋葬自己的妻子,但是佩德罗没有搭理他,喝醉了的阿文迪奥悲愤交加,清醒后满手鲜血,佩德罗死了。

阿文迪奥并未想过要杀死佩德罗,但是多年来的积怨让喝醉后的他在无意识的时刻结束了父亲的生命。他的弑父是恨父的结果,作者没有将其与性本能或是命运联系到一起。

3.2与追寻母题的互文性关系

古希腊文学是为西方文化浸润下的地区同样不可规避的一大母题源头。小说通过主人公胡安回乡寻父来结构全篇的手法,让人不禁联想到希腊神话中特勒马科斯外出寻找父亲奥德修斯的故事。胡安回乡寻父,谁知父亲已死多年,一路上只有不断通过与其他亡魂的交谈来得知自己父亲的模样。在荷马史诗《奥德赛》中,特勒马科斯外出寻父,同样不知父亲模样,是在旅途中通过涅斯托尔、墨涅拉奥斯等人的叙述才大致了解到关于父亲的一些信息。另外,在结构上《佩德罗·帕拉莫》也与《奥德赛》有明显的承继上的互文性体现。《奥德赛》主要以奥德修斯的游历为线索,但是史诗的开篇四卷乃是特勒马科斯外出寻父的过程。而非常明显的是,《佩德罗·帕拉莫》开篇四节也是描写儿子胡安来到科马拉寻父的过程,从第五节才开始插入佩德罗少年时期的故事。这样看来,胡安·鲁尔福非常巧妙地将寻父母题嵌入了故事当中,是对《奥德赛》的戏仿或是变形。不过,他毕竟是20世纪魔幻现实主义的中流砥柱,《佩德罗·帕拉莫》其后的叙事就与《奥德赛》非常清晰的三部分结构不再相同,佩德罗的故事与胡安的故事成为并行的两条线索相互交织,甚至可以说,极大的时空跳跃性让它们根本不成线索,而是一幅立体派画作的有机组成部分。

作为人类文化母题,“追寻”模式在其后的文学长河中屡见不鲜,所以《佩德罗·帕拉莫》也与其他诸多追寻类作品有了互文性的可能。下面,就尝试分析其与追寻模式的终结者——卡夫卡的《城堡》的互文性特点。

两者的叙事风格迥然相异,故而连接它们的更多是宏观层面上的主题诉求。《城堡》被认为是对追寻模式的戏仿之作,同时也被视作典型追寻模式的颠覆者。典型的追寻模式有追寻行为的主体和客体,而《城堡》这部小说中的追寻主体K身份不明,客体“城堡”则是个自始至终都未曾自明的存在,是一个“空洞虚无的幻景”。K永远看不到城堡的全貌,只是偶尔刻画下它那外围的岩石。在《佩德罗·帕拉莫》中,胡安寻父虽目的明确,但是看完全篇后可以发现,胡安和他的父亲佩德罗都已死在科马拉,客体在主体出发前就已消失,主体又在寻找客体的途中消失,他们最终也没有见上一面,只有关于他们的灵魂还在地下喁喁低语,只有关于他们的往事不时被亡魂提起。所以,恢复正常事件顺序后的故事总是以胡安寻父作为线索,但是这篇小说之所以存在,就是因为它没有清晰线索,胡安的寻找早在各种亡魂的意识流中被消解殆尽了。

3.3与胡安·鲁尔福作品群的互文性关系

正如巴尔扎克用多篇小说构建了自己的人间喜剧大舞台,哈代描述威塞克斯农村的悲欢离合,海明威笔下的主人公永远代表“天真”在同“经验”做斗争……大部分作家都偏好某一主题或是意象,他们的作品更像大厦的一砖一瓦,建构只属于他们自己的精神家园。显然,胡安·鲁尔福也是这样一位建筑师。1953年,35岁的鲁尔福出版了自己的第一部小说集,《烈火平原》,收入他自24岁起发表的十余篇短篇小说。两年后,《佩德罗·帕拉莫》出版,成为一首绝唱。此后鲁尔福再未发表作品。

《佩德罗·帕拉莫》并非顽石里凭空种下的那只灵绝妙极的石猴子,早在鲁尔福初期创作的短篇小说中,《佩德罗·帕拉莫》中纷繁华丽的叙事技巧已开始萌芽。

3.3.1追寻与农村主题

承上所述,“寻而不得”是《佩德罗·帕拉莫》对“追寻”这一文学母题的再创作,它以一种“嘲讽的模仿”的方式颠覆了传统叙事。其实,这一主题深为鲁尔福喜好,他在短篇小说阶段已开始不断运用这一叙事模式。

鲁尔福笔下的人物总是以“在路上”的状态与读者相遇。《你没有听到狗叫吗》开篇,两人的一番对话交代清楚了故事发生的场景:父亲背着伤重的儿子前往一个山庄寻求救治。随后,父亲不断絮语着家里的事情,儿子断断续续地回应。沿途景色的变换与两人的对话交织在一起,他们从黄昏走到深夜,月亮从地平线升至中天,儿子的声音却渐渐沉入无边的夜色。终于,村庄出现在前方,筋疲力尽的父亲放下儿子。但是,“当他走到村庄第一座房子时,他斜靠在路边的栏杆上……他费劲地分开儿子一直抱住他脖子的手指。当他赶到如释重负的时候,他听见到处都是狗叫声。‘你刚才没有听到狗叫吗?’他说,‘你连这点希望也不想给我。’”27】故事结束。儿子已经毫无声息,他没能听到狗叫,两个追寻者最终到达了目的地,只是那追寻生的希望的主体已死在了追寻的路上。

《塔尔巴》遵循了一样的叙事情节,“我”的弟弟丹尼罗浑身生满烂疮,想去远方的塔尔巴朝拜圣母以求健康。连同丹尼罗的妻子娜塔丽娅,三人一齐走上了漫漫长路。在终于到达塔尔巴的那天夜里,丹尼罗在人群中跳了整宿的舞后倒地而亡。追寻的发起者丹尼罗亦到达了终点,却同时死在了终点。如同《你没有听到狗叫吗?》中的儿子一样,他的旅程在身体的到达之后却以灵魂的死亡终结。跋涉途中,在丹尼罗忍受着伤口的疼痛的同时,早已暗地往来的“我”与弟媳娜塔丽娅则享受着暗夜的庇护放纵着欲望。但是在一开始,“我”和娜塔丽娅都不赞成丹尼罗远行,他已请求我们多年。但其后丹尼罗在中途请求返回故乡时,得到的却是拒绝,他被强迫继续前行。“娜塔丽娅和我不同意。当时我们之间有某种东西,促使我们丝毫也不可怜丹尼罗……我们希望他死。”“我们陪他上那儿去,却是为了让他死在那儿,这点我是忘怀不了的。”28】丹尼罗的向生之路却同时是自己的哥哥和妻子为自己设下的赴死大道,他的到达在追寻伊始便是不被允许的。一丝荒诞的消解意味弥漫其间。而对于两个“凶手”,丹尼罗的死似乎实现了他们上路的意义,但事实上,他们的目的随着丹尼罗的死失去了实现的可能,“我开始感到我们好象还未到达目的地,我觉得我们只是途经此地,进行休息,接下去我们还得继续赶路,但我不知该到哪儿去。不过,我们必须继续朝前走,因为身在此地,我们非常内疚,也非常怀念丹尼罗。”29】小说在归乡后娜塔丽娅忏悔的哭泣中开篇和结尾,其后的岁月中“我”和娜塔丽娅二人已然无法面对自己的过去,我们背负着罪孽的十字架被自己放逐。无论是对于谁来讲,塔尔巴的意义根本未曾存在,它只是以一个符号的姿态宣告了三个人的失败。

鲁尔福的笔下,所有远行者都不再是史诗时代的英雄,浪漫时代的骑士。他们的出发都背负着各自的无奈抑或私欲,永远无法以胜利的姿态到达目的地,甚至连回去的道路也亦无迹可寻。而在另一类追寻模式的戏仿中,鲁尔福干脆将“追寻”的意义消解在了原点。

《卢维那》中,主人公不断地向一个将要前往卢维那的旅人叙述着自己从前在那里的生活。卢维那的荒芜图景随着他的话语一点一点展开,那里没有客栈,街道没有行人,甚至连时间也被凝滞在了燥热的空气之中。老人和幽灵般的妇女缩在墙角日复一日。“圣胡安卢维那,这个名称我听起来像是天堂里的名字,但实际上这是个炼狱。这是个行将就木的地方,那儿连狗也死绝了,在寂静中连狗吠声也听不到。……您瞧瞧我的样子,我就给毁了。”30】当目的地被描述成为炼狱的代名词,旅人在听完这一席话后还会上路吗?而诡谲之处在于,旅人自始至终都未曾得到一丁点的刻画。他只出现在主人公自顾自的对话当中,例如“不过,您得先允许我把您的啤酒喝掉,可以吗?我看您连碰也没有碰一碰。”31】小说多次出现主人公劝酒的语句,但是旅人没有一丝回应,而杯中酒,最后进了主人公的嘴。追寻客体——卢维那是梦魇一般的存在,而追寻主体——旅人则根本是一个不确定的存在。可以推论,旅人实为主人公创造出来的对话者,来倾听他对毁了自己的卢维那生活的仇恨。一篇看似描述追寻的小说实则是梦呓的结集。

鲁尔福没有描写塔尔巴的风景,前方村庄里的医生什么模样他也不曾刻画,它们的实体本身其实并无意义。丹尼罗心中的塔尔巴是生存的希望,“我”和娜塔莉亚心中的塔尔巴是欲望的化身。而那驮着儿子的父亲心中的村庄,只是儿子应该给他的希望。鲁尔福选取“追寻”的主题来暗示那个人人都想逃离的社会现状,继而又以“追寻”的全部失败来否定逃离的意义。他残忍决绝地封闭了一切通向伊甸园的通道。一个时代,一个社会的绝望弥漫在每一个村庄,每一条路,以及每一个无法企及的终点。

鲁尔福生于1918年,其时墨西哥革命刚刚结束。这场革命对墨西哥社会产生了重大的影响,他的短篇小说因涉及相关内容,亦被纳入革命小说范畴。但是他并未直接描写那场革命,他的关注点是那些生活在革命后墨西哥乡村的人物形象。那里田地荒芜,村庄破败,农民无以为生,大批背井离乡。“那些土地从前是肥沃的、富饶的。现在却完全荒废了。村庄被村民们抛弃,因为那里生活没有依靠。”32】卢维那正是这样一个社会现状的典型写照。如此状况,远方亦无可能出现田园景象,这也便注定了鲁尔福笔下的追寻者不是无功而返,便是将生命交给了无望的旅途。所以,鲁尔福的追寻模式的前奏是农民背井离乡的背景设定。

《我们分到了土地》这篇小说较为直接地切入了这一社会背景。“我们”一行四人走在政府分给我们的一大片土地上,但是“我们”并不激动,这里炎热荒芜形同沙漠,根本不是耕地。但是政府代表却不听解释,认定这是一桩旨在消除大庄园制的政绩。“我们”一边抱怨一边前行,横穿了这片土地,最后在土地边缘的一个村庄消失。故事中,农民未在改革中得到益处,政府冷漠蛮横,完全不关心土地的耕种情况,革命与改革的意义何在?鲁尔福的目的不言而喻。而更为荒诞的是,“我们”自始至终都在跋涉,跋涉的原因及目的地却并未得到交代。这是一篇取消了追寻客体的典型小说。

卡夫卡的K永远无法到达他的城堡,胡安再也不可能见到死去的佩德罗·帕拉莫,这些“在路上”的人物们也仿佛科马拉那片鬼蜮飘荡的游魂一样,永远无法到达他们心中的那片希望。

 

3.3.2时间与死亡主题

鲁尔福在《佩德罗·帕拉莫》中建造了一个人鬼混杂的魔幻城堡,这里时间被延宕,这里生死无界限。胡安活着来到科马拉,见到的故人皆已死去,其后自己也死在这片土地。鲁尔福在访谈中这样形容《佩德罗·帕拉莫》:“这是一本独白小说,所有的独白都是死人进行的,就是说,小说一开始就是死人讲故事。他一开始讲自己的故事就是个死人。听故事的人也是个死人。是一种死人之间的对话。村庄也是死去的村庄。”33】

鲁尔福的这种描写其实与墨西哥人的时间观与生死观一脉相承。墨西哥古老的居民阿兹特克人信奉永世轮回的时间观。而同中国人的中元节,基督教社会的万圣节一样,墨西哥也有召唤死者回归人世的节日,叫做万灵节。“墨西哥人害怕死亡,但是同时又嘲弄死亡。过万灵节时,人们用蔗糖做成骷髅,然后吃掉。……这和欧洲人相反,因为墨西哥是一个由西班牙人和印第安人混杂而形成的民族,混血人种把西班牙人的习惯同本地的习惯融合起来了。”34】这种对于时间和死亡的别样解释,正是支撑着鲁尔福的鬼魂城堡的文化根基。

他的短篇小说亦开始显现这一特点。《卢维那》开篇,孤独的叙述者将坐落在山顶的村庄形容为一顶死人的帽子。“死”字一直未曾离开他的叙述,他认为死亡对于卢维那的人来说是一种希望。他曾经想劝服卢维那的村民离开那个荒芜的地方,得到这样的答案:“但是,如果我们离开的话,谁会带走我们的死人呢?他们住在这里,我们不能撇下他们走啊。”35】卢维那的村民认为死人与活人同在,死亡不代表分离。同时,在叙述者的眼中卢维那也没有时间概念。那里没有人计算过去了多少钟头,也没人关心自己多大年岁,日日夜夜的意义在于死亡的临近。甚至痛恨卢维那的叙述者本身也打上了这一的烙印:“说句实在话,我自己也不知道。自从发了高烧后,我头脑昏昏,失去了时间观念。”那么,一种失却了时间观念的叙述,又有几分是真实呢?

《北方行》中,一个小贩为生活所迫即将远行,在离开前将妻儿拜托自己的父亲照看。途中一行人遇到来处不明的袭击,伤亡惨重,他只得返回家乡。归来却发现妻子已经与人私奔,吝啬的父亲则以垫付开支为由将他的房子变卖。小贩随即踏上了寻找妻子的路途。但事实上,小贩并未归乡成功,他早已死在了那场袭击中。小说第二部分伊始,小贩的声音响起:

“父亲,我们都被打死了。”

“谁被打死了?”

“我们。是在过河的时候。一排排子弹向我们射来直到将我们全部打死为止。”36】

于是不难想象,其后与父亲对话的其实是小贩归乡的鬼魂。

鲁尔福笔下的鬼域还有一个共同的特点,便是持续不断的低声细语带来的听觉渲染。

言语对于鲁尔福极为重要,对话体的运用本身便强调了一种对言语的强调。《佩德罗·帕拉莫》中,大幅跳跃的时空和情也是依靠不同人物的言语特色方才达成。而主人公胡安死去的那个夜晚,科马拉鬼魂的喁喁低语则是闷热的帮凶。本想透气的胡安被沸腾的人声带到广场上,他认为那里有人,但其实只有嗡嗡的声音。“我听到了,那是人的声音,但又不很清晰,那是一种窃窃细语,犹如有人经过时对我咿咿唔唔地说着什么,也象是在我耳边响着的嗡嗡声。”37】人声一直跟随者胡安,他想逃却没有力气,直至死在了广场。“是那些低声细语杀死我的,尽管我到事后才感到害怕。这东西是慢慢聚集起来的,到最后我才感到难以忍受。在我遇到那些低声细语声的时候,我的生命之弦就崩断了。”38】

《卢维那》中那炼狱一般的地方也有这一特点,叙述者在卢维那的第一晚是在荒废的教堂度过,和自己的妻儿蜷缩在一起。但是快天亮时,他和妻子被一种声音吵醒,“它离我们很近,象是在黑暗中的蝙蝠拍击着翅膀……我踮着脚尖走到门边,感到在我面前有一种沉闷的嗡嗡声。”39】

《剑桥拉丁美洲文学史》将《佩德罗·帕拉莫》比作一部古希腊悲剧,亡魂的声音即那歌队的伴声。正是这般,鲁尔福在死人的声音与活人的絮语中跳跃,谱写着一曲曲墨西哥农村的迷乱哀歌。

 

3.3.3牛与乱伦主题

鲁尔福的短篇小说《都是因为我们穷》讲述了这样一个故事:墨西哥农村一户人家有四个孩子,长女和次女成人后纷纷爱慕虚荣而堕入烟花之地,为了防止三女儿达霞也遭遇同样的命运,父母为她养了一头小母牛来积攒嫁妆。结果母牛生下牛犊后不久就天降大雨、河水泛滥,母牛和牛犊不知所终,达霞也不可避免地走上了姐姐的旧路。在小说中,母牛可看做达霞的化身,母牛死后达霞的向善之路也就此终结;母牛也可视作导致达霞堕落的原因:母牛坠入河中正象征着要将达霞拖入命运漩涡的邪恶力量。

《清晨》这篇小说中,牛同样作为重要的意象出现。小说在埃斯特托老人的叙述中展开。他是地主堂胡斯多家的牧牛人,一个上午人们发现他的主人死在了自家的牛圈中。正是在那天清晨埃斯特托被主人暴打过,于是人们怀疑是他杀死了堂胡斯多,他被投入监狱。鲁尔福在这篇小说中同样运用了反复叙事的手法,不断复现同一场景,在全知视角与埃斯特托视角的交叉叙述中填充着故事的血肉。跟随埃斯特托的跳跃式叙述,另一条线索逐渐浮出水面:堂胡斯多霸占了他妹妹的女儿玛格丽达。正是在堂胡斯多死前一晚,放牛晚归的埃斯特托将牛群赶入畜栏后,看到主人抱着熟睡的外甥女穿越庭院。埃斯特托没有被发现。第二天清晨他回到牛圈挤奶,看到一头小牛贪婪地允吸母牛的奶水,便教训起小牛来。与此同时,堂胡斯多走出房间,心中想着“如果神父先生同意的话,我就和她结婚。不过,我若向他提出这个要求,必会闹得满城风雨。他一定会说这是乱伦,还会将我们俩开除出教会。”40】随后他看到埃斯特托在踢那头小牛,便不由分说地冲了过去将这放牛人暴打地昏厥在地。通过对故事时间顺序的梳理不难推论,堂胡斯多的暴怒与被打的小牛有着密切的内在联系。故事不止一次提到小牛对母牛无比依偎与贪恋,这种看似与情节无关的描写在堂胡斯多暴打牧牛人一幕时云开日明,小牛的贪婪正对应着堂胡斯多的乱伦之欲,小牛就是堂胡斯多的化身,正因如此,教训小牛的埃斯特托触动了焦躁的乱伦者那根敏感的神经,招致飞来横祸。鲁尔福其实篇首便埋下一处伏笔,埃斯特托对那头母牛说“你的小牛犊快与你分开了,秃毛牛,想哭就痛痛快快地哭吧,这是你最后一天见到你的牛崽了。”41】但是直到小说结尾,小牛要和母牛分离的原因也没有交代清楚,正如堂胡斯多那扑朔迷离的死因。而那天玛格丽达最后一天见到她的舅舅,母牛最后一天看到小牛。

在《佩德罗·帕拉莫》中,牛的几次出现也都与欲望、堕落相关。牛的第一次出现是在胡安借宿乱伦兄妹家时,兄妹两人因为一只牛犊的走失开始对话、争吵,哥哥执意寻找牛犊,妹妹认为他是借此抛弃自己,随后哥哥成行,就在这天夜晚,妹妹化作一滩烂泥,胡安在闷热的环境中窒息而死。牛就是这对兄妹的象征,牛的出现似乎象征着性欲与灾祸。除此之外,在佩德罗的使女达米亚娜的回忆中,一个死寂的深夜,只有公牛的哞叫声回荡在夜空,达米亚娜看到另一个使女玛格丽塔的窗子上映出佩德罗荡秋千般的身影,佩德罗霸占了玛格丽塔。达米亚娜此时燃起的却非厌恶之情,而是对玛格丽塔的嫉妒之心,她希望佩德罗霸占的是自己。公牛哞叫声一直未停。公牛在这里再次成为性欲的化身,既可代表佩德罗的淫乱,也可表征达米亚娜心中的欲望之火。在这一节中,达米亚娜还曾这样形容公牛:“它们象魔鬼一样从来也不睡觉。那些魔鬼总是四处奔波,寻找幽灵,把它们送进地狱里去。[42]”在西方文化中,牛代表生殖力是一个非常常见的神话原型。希腊神话中有宙斯化身公牛与少女欧罗巴结合生下三个儿子的故事,第三个儿子米诺斯随后还成为克里特岛的国王。在这里牛象征英勇好斗;[43]埃及神话中有牛首人身的生殖神亚匹斯,牛在这里象征强大的生殖力[44]……无论海洋文明还是农业文明,对牛的原始崇拜都与生产联系在一起。鲁尔福笔下的牛的意象,似乎在这里可以找到答案。

三、结语

《佩德罗·帕拉莫》的故事永远也讲不完,因为我们一直是在鲁尔福支离破碎的叙事中推断着摸索前进,永远也无法知道自己推断得是否正确。当雷德里亚神父为自己的懦弱流泪时,我们推断他只是个不敢反抗的老实人。但是当某个亡魂随意道出雷德里亚神父已经投奔革命军之后,我们不禁瞠目结舌,绞尽脑汁开始想象他走时的场景:他是觉悟之后想要解放民族吗?还是说他一直是个用懦弱伪装自我的投机取巧之人?我们不得而知,科马拉的亡魂也不得而知,甚至鲁尔福,估计也没有设想过雷德里亚的结局,他一开始就把决定权抛给了读者:你们去看吧!去猜吧!去思考吧!永远没有唯一答案,他估计会微笑着睡着。正好像乔伊斯用他的《尤利西斯》嘲笑前仆后继地埋首书堆的阐释者一样。

分析《佩德罗·帕拉莫》的重复艺术,既是为了探究鲁尔福那颠倒众生、眼花缭乱的叙事技巧,让推断更加容易,也是为了在研究其他迷宫一般的小说时能够更加迅速地找到方向。

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[1] 米勒《小说与重复——七部英国小说》,天津人民出版社,2008,第3页

[2] 申丹《叙述学与小说文体学研究》,北京大学出版社,2001,第43页

[3] 转引自申丹《叙述学与小说文体学研究》,北京大学出版社,2001

[4] 陈光孚《魔幻现实主义》,花城出版社,1987,第64页

[5] 赵德明、赵振江、孙成敖、段若川《拉丁美洲文学史》,北京大学出版社,2001,第305页

[6] {墨}胡安·鲁尔福《关于<佩德罗·帕拉莫>》,牛景东 译,载《20世纪世界小说理论经典》,吕同六主编,华夏出版社,1995,第429页

[7] 李德恩,《<佩德罗·帕拉莫>——魔幻现实主义抑或志怪现实主义》,《外国文学》,1996年04期

[8] 蔡玉辉,《胡安·鲁尔福作品的文化蕴涵》,《国外文学》,2004年01期

[9] 余华,《没有边界的写作——读胡安·鲁尔福》,《小说界》,2001年01期

[10] {墨} 胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,屠孟超、倪华迪、徐鹤林 译,外国文学出版社,1980,第222页

[11] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第160页

[12] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第162页

[13] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第221页

[14] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第298页

[15] {捷}米兰·昆德拉《小说的艺术》,董强  译,上海译文出版社,2004,第165页

[16] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第159页

[17] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第178页

[18] 这实为大多数《佩德罗·帕拉莫》研究文章的共同之处,陈光孚《魔幻现实主义》与赵德明等人的《拉丁美洲文学史》也都同意此观点,但笔者认为多罗莱斯与佩德罗的关系不能用“抛弃”这样简单的一个词概括。

[19] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第201页

[20] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第284页

[21] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第173页

[22] {捷}米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》,董强 译,上海译文出版社,2007,第11页

[23] Chris Baldick, Oxford concise dictionary of Literary Terms,上海外语教育出版社,2008,第112页

[24] 杨肖、肖淑芬,《从蒋天佐的译作谈翻译文本的互文性》,扬州大学学报(人文社会科学版),2009年 01

期,第122页

[25] 肖淑芬,《<宠儿>与<汤姆大伯的小屋>的互文性及其启示》,武汉大学学报(人文科学版),2011年02期,第100页

[26] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第215页

[27] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福全集》,屠孟超 译,云南人民出版社,1993,第102页

[28] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福全集》,屠孟超 译,云南人民出版社,1993,第52页

[29] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福全集》,屠孟超 译,云南人民出版社,1993,第52页

[30] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福全集》,屠孟超 译,云南人民出版社,1993,第87页

[31] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福全集》,屠孟超 译,云南人民出版社,1993,第81页

[32] 吕同六《20世纪世界小说理论经典(下)》,吕同六 主编,华夏出版社,1995,第428页

[33] 吕同六《20世纪世界小说理论经典(下)》,吕同六 主编,华夏出版社,1995,第428页

[34] 吕同六《20世纪世界小说理论经典(下)》,吕同六 主编,华夏出版社,1995,第429页

[35] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福全集》,屠孟超 译,云南人民出版社,1993,第86页

[36] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福全集》,屠孟超 译,云南人民出版社,1993,第106页

[37] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第223页

[38] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第232页

[39] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福全集》,屠孟超 译,云南人民出版社,1993,第83页

[40] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第275页

[41] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第40页

[42] {墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,外国文学出版社,1980,第275页

[43] 蒋伟华,《希腊艺术中牛的形象》,《美术大观》,2010年12期

[44] 李子贤,《牛的象征意义试探——以哈尼族神话、宗教仪礼中的牛为切入点》,《民族文学研究》,1991

年02期,第25页

 

参考文献

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{墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福中短篇小说集》,屠孟超、倪华迪、徐鹤林 译,外国文学出版社,1980

{墨}胡安·鲁尔福《胡安·鲁尔福全集》,屠孟超 译,云南人民出版社,1993

{墨}胡安·鲁尔福《关于<佩德罗·帕拉莫>》,牛景东 译,载《20世纪世界小说理论经典》,吕同六主编,华夏出版社,1995

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